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Dossier

Comment penser l'erreur en régie d'art contemporain ?

Ivan Clouteau

Résumés

Le présent article souhaite entamer une réflexion sur un cadre théorique pour traiter durablement de l'erreur en régie d'art contemporain. En tenant compte d’une part de la reconnaissance récente de l’activité en France et des spécificités de l’art contemporain d’autre part, nous nous interrogerons sur la manière dont le traitement de l’erreur participe à la construction d’un modèle professionnel.

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Texte intégral

Introduction

  • 1  http://www.afroa.fr/

1La régie d'art contemporain trouve sa place au sein de la régie d'oeuvre d'art. Celle-ci jouit d'une reconnaissance récente en France, à la suite du travail mené par l'Association Française de Régisseurs d'Oeuvres d'Art (AFROA1). Pour cette association, le régisseur d’œuvre d’art est celui qui organise la circulation des œuvres, depuis les réserves jusqu’à la mise en exposition, en passant par la production. Il s’agit là d’une description générale de l’activité du régisseur d’œuvre d’art. La circulation et l’organisation sont les points essentiels sur lesquels l’AFROA tente de fédérer ces professionnels pour assurer leur reconnaissance. Les domaines de la conservation, de l’exposition et de la production sont rattachés à la mission principale qu’est la gestion du mouvement des œuvres. Cette conception de l’activité rend plus difficilement compte de la régie d’œuvre d’art telle qu’elle s’exerce dans les structures d’art contemporain en France. Celle-ci semble mentionnée pour la première fois en France lors de la création d'un service de régie au sein du Centre George Pompidou en 1977. La régie d'art contemporain est une activité dont le développement en France est récent. Ce développement a accompagné la mise en place de structures de diffusion sur l'ensemble du territoire au cours des années 80, dans le cadre de la politique de démocratisation culturelle. La pérennisation des postes créés a commencé dans les années 90. La régie d'art contemporain est encore une activité émergente dont les limites restent à construire et dont la structuration est en partie dépendante de la structure d'exercice elle-même.

2Les réflexions proposées ici s’appuient sur des recherches menées entre 2004 et 2008 sur la régie d’art contemporain en France. Un rapport de recherche (Clouteau, 2006) commandé par le Ministère français de la Culture a éclairé l’étroite relation qu’entretiennent artistes et régisseurs d’art contemporain. La formation artistique qui leur est bien souvent commune favorise le nécessaire partage de références. Le rôle déterminant du régisseur d’art contemporain dans l’avènement de l’œuvre exposée a fait l’objet d’une thèse de doctorat (Clouteau, 2008) en muséologie (sciences de l’information et de la communication). Elle a mis au jour son rôle essentiel, bien que méconnu du public, dans les médiations de production des œuvres d’art contemporain.

3Pourquoi employer ce terme de production dans les arts plastiques ? Ce terme connaît dans nos travaux deux utilisations étroitement liées : l’une méthodologique, l’autre, concrète. Dans la première, la production désigne une zone d’analyse distincte de la réception. Plus vaste que le terme de « création » intimement lié à l’artiste, la production englobe l’ensemble des acteurs qui participent à l’avènement de l’œuvre (artiste, commissaire, galeriste, régisseur, etc.). Paul Valéry, dans sa première leçon du cours de poétique en 19372, use des mots production et producteurs car ils permettent d’assembler les « diverses activités et les divers personnages » qui interviennent dans la création. Dans le sens concret qu’a pris le terme, la production est devenue un des procédés employé par des structures pour exposer les artistes et des œuvres nouvelles. Dans ce cas, la structure prend en charge le coût de la réalisation, l’adaptation au lieu, voire l’invention de solutions techniques adéquates. L’activité de production révèle les mutations du procès de création qui fait souvent de l’artiste un concepteur et de l’œuvre exposée, un projet réalisé. Le régime du projet, généralement associé au cinéma ou au spectacle vivant s’étend dans le domaine des arts plastiques, tant les moyens de diffusion deviennent des moyens de manifestation.

L’erreur, angle mort de toute activité professionnelle

4Dépeindre et analyser l'erreur dans le domaine de la régie d'art contemporain suppose de dépasser une série de difficultés. La première tient à l'attitude du professionnel lui-même qui, et c'est bien compréhensible, n'évoque guère spontanément les erreurs et les manquements dans lesquels il a été impliqué. Ce silence et cette gêne ne sont d'ailleurs pas spécifiques au régisseur. Ils apparaissent chez tout professionnel dès que sont abordés les accidents du métier car ceux-ci mettent implicitement en cause les compétences, l'organisation ou plus simplement l'image que le professionnel a de son activité et de lui-même. Le caractère indicible s’alimente lui-même. En effet, puisque que l'erreur ne fait pas l'objet d'observation elle n'offre pour l'instant aucun cadre dans lequel le régisseur puisse analyser cet aspect de sa vie professionnelle. Une telle situation ne pousse guère à rompre le silence pour s'engager dans une analyse collective qui pourrait pourtant s'insérer dans une réflexion plus générale concernant une éthique de la régie.

5Une seconde difficulté pour aborder la question de la faute ou de l'erreur tient à la méthode même du chercheur en sciences sociales qui, souhaitant obtenir des informations, doit garantir l'anonymat de ceux qui l'informent. Les régisseurs de centre d'art interrogés étaient particulièrement sensibles à ces conditions d'anonymat. Or, décrire en détail une erreur ou évoquer une faute relative à une œuvre d'art contemporain, c'est bien souvent offrir au lecteur averti la possibilité de reconnaître une structure, une équipe, un professionnel. En effet, bon nombre d'œuvres d'art contemporain sont produites par telle ou telle structure, à l'occasion d'expositions spécifiques ou bien sont exposées de manière intermittente. Quoique riche, le paysage national de l'art contemporain compte un nombre de structures et de manifestations suffisamment restreint pour permettre à un lecteur ou à un auditeur familier du milieu d'identifier telle ou telle structure. Aussi, plus le chercheur étudiera précisément tel ou tel cas, plus la source d'information sera identifiable, ce qui met en péril la garantie de l'anonymat accordée à l'informateur et le contrat passé entre lui et le chercheur. Leur vigilance quant à l’anonymat s'explique en partie par la position hiérarchique du régisseur, et par la reconnaissance encore aléatoire dont ils font l’objet dans les structures pour lesquelles ils travaillent.

6Une réflexion sur l'erreur en régie d'art contemporain ne peut faire l'économie d'un examen des activités du régisseur.

Régie et activités du régisseur

7Nous distinguons quatre secteurs dans lesquels intervient la régie : la mise en vue, la production, la circulation des œuvres et leur conservation. Au sein de ces quatre secteurs, le régisseur exerce de multiples fonctions. Il recherche des moyens pour finaliser la mise en vue de l'œuvre selon les intentions du commissaire et de l'artiste. Il met en œuvre des moyens de production pour donner à l'œuvre sa configuration aboutie. Il imagine des techniques répondant aux aspirations des artistes, il les adapte aux contraintes de la structure (budget, sécurité, espace). Il réalise bien souvent une partie des œuvres et l’ensemble de l’expographie en étroite relation avec l’artiste. Il traduit pour les prestataires qu’il sollicite les intentions de l’artiste. Il met en œuvre des moyens pour la conservation et la circulation de l'œuvre. Il assure la maintenance des œuvres pendant le temps de l’exposition et organise leur déplacement. Une mission de régie peut solliciter tout ou partie de ces secteurs. Bien souvent, le poste de régie se constitue sur plusieurs d'entre eux. Mais nous rencontrons également, plus rarement, le cas de missions spécialisées (la seule gestion du mouvement des œuvres, par exemple). Cette diversité reflète celle des structures quant à leur taille et au fonctionnement de leurs équipes.

Le secteur de la mise en vue

8Le secteur de la mise en vue correspond à la mise en exposition des œuvres. Il comporte l'accrochage selon les intentions de l'artiste et/ou celles du commissaire, dans le respect de la sécurité du public. Le milieu professionnel emploie couramment « installation », « montage », « accrochage », sans que ces termes ne soient réellement distingués. Le terme de « mise en vue » emprunté à Jean-Marc Poinsot (Poinsot, 1999) suppose une rencontre entre un principe porté par l’œuvre et les contraintes d’un espace. Ce secteur réclame des compétences manuelles et organisationnelles. Il requiert la maîtrise du lieu d'exposition, la capacité à diagnostiquer les contraintes, l'aptitude à l'encadrement et la gestion du temps. Il nécessite des connaissances quant aux normes de sécurité et aux conditions d'accueil du public. La sécurité des œuvres et des personnes implique pour le régisseur d'être capable d'identifier les risques et de prendre des mesures compensatoires (en accord avec le commissaire ou l'artiste). Il est, comme dans bien d'autres tâches, l'interface entre l'artiste et d'autres acteurs impliqués dans l'exposition (commissaire, conservateur...) et la sécurité (pompiers).

Le secteur de la production

9Ce secteur est spécifique à l'art contemporain. Il s'étend donc de la production de l'œuvre sur place à la réalisation d'une scénographie en passant par le suivi de réalisation par un prestataire. Il requiert une polyvalence technique, la capacité à prévoir les moyens nécessaires à la réalisation dans les temps impartis au projet, la capacité à faire le lien entre l'artiste, la structure d'accueil et ses contraintes, et les éventuels prestataires. Ce secteur est celui qui établit les relations les plus étroites avec l'artiste mais aussi avec d'éventuels partenaires pour produire l'œuvre, la financer ou la réaliser.

10La distinction entre production et accrochage peut paraître difficile à cerner quand certains artistes utilisent l'exposition comme mise en forme de l'œuvre. Les secteurs considérés sont bien souvent complémentaires voire imbriqués. Malgré cet enchevêtrement, l'analyse nous invite à identifier les secteurs dans ce qu'ils ont de spécifique. L’œuvre produite par la structure d’exposition fait l’objet d’un accrochage, voire est l’accrochage lui-même. En revanche, l’accrochage n’appelle pas forcément la production d’œuvre. Il peut en effet s’appuyer sur une collection existante ou des prêts d’œuvres et consiste alors en des réglages de mise en vue. La production d’œuvre a généralement pour finalité l’exposition quand elle ne devient pas elle-même le geste artistique. Une fois l’exposition terminée, l’œuvre produite peut être achetée par la structure. Dans le cas où une convention a été passée entre la structure et la galerie, l'œuvre produite doit être transportée vers la galerie de l'artiste.

Le secteur de la conservation

11Le secteur de la conservation désigne l'ensemble des missions relatives à la préservation des œuvres. Il s'étend du contrôle des conditions climatiques au stockage lui-même, en passant par la gestion et la maintenance des locaux de stockage. Il a pour but de garantir l'intégrité des œuvres et leur disponibilité. La mise en œuvre des moyens et des actions destinés à préserver les œuvres ou les documents associés est au cœur de ce secteur avec l'emballage, la gestion des risques liés au stockage des œuvres, la prise de mesures compensatoires, etc. La mise à jour des bases de données concernant les œuvres fait naturellement partie de ce secteur. Dans le cadre des collections, l’impératif de conservation va bien au-delà des réserves et des conditions de transport. Il s’impose au sein même de l’espace d’exposition, appelant parfois des arbitrages entre logique de l’œuvre et dispositif de présentation.

Secteur de la circulation

12Le secteur de la circulation comprend toutes les tâches, depuis la préparation du déplacement, sa logistique, jusqu'au transport en tant que tel. Il s'étend de la réception des œuvres pour les expositions, aux prêts à d'autres structures pour les collections, en passant par le déplacement des œuvres éventuellement produites en résidence.

Erreurs par secteur

13Nous pourrions essayer de lister les erreurs, les manquements et donc à terme, les fautes, dans chacun des secteurs de la régie. Notons d'abord que le régisseur peut commettre des erreurs qui ne touchent pas l'œuvre, aussi graves soient-elles : négliger une consigne de sécurité (pour lui-même ou pour d'autres personnes), se tromper dans un dossier d'appel d'offres ou omettre de vérifier la conformité du contrat d'assurance. Ces trois exemples d'erreurs atteignent la sécurité du public ou le respect de la législation mais n'atteignent pas l'intégrité physique et morale de l'œuvre.

La production

14Dans le domaine de la production des œuvres ou d'une exposition monographique en présence de l'artiste, l'erreur est difficile à cerner. Cette notion n'est pas en adéquation avec la relation qu'entretiennent alors le régisseur et l'artiste. En effet, dans le cas de la production (œuvre financée et souvent réalisée par le lieu de diffusion) l'artiste est partie prenante du processus de production. L'œuvre se fait dans un va-et-vient entre l'artiste et le régisseur. Ce dernier a la maîtrise des contraintes techniques de la structure et partage généralement la même culture artistique, par sa formation (qu'elle soit institutionnelle via les Beaux-Arts ou qu'elle soit personnelle via son parcours). Bien des contraintes interviennent entre le projet de l'artiste et le résultat final : délais d'exposition, contraintes budgétaires, contraintes techniques, etc. Ainsi même en cas d'échec ou de défaillance et parce que les conditions de l'exposition s'imposent à tous y compris à l'artiste, ce dernier a tendance naturellement à valider comme œuvre le résultat obtenu avec et malgré les contraintes. Il n'est pourtant pas rare que la production finale s'éloigne franchement du projet initial en raison de ces contraintes.

15Le régisseur peut cependant faire une erreur dans le choix d'un prestataire. Ainsi, s'il choisit un artisan à la spécialité inadéquate, il contribue à l'éloignement du résultat final par rapport au projet de l'artiste. Un de nos interlocuteurs témoigne ainsi (Clouteau, 2008) : " Au bout du compte, non ce n'était pas ce qui était attendu, non. A vrai dire [...] l'artiste attendait peut-être plus d'ingéniosité de la part de l'artisan. Il a fait tout ce qu'il a pu. Il a essayé de comprendre, mais... il y a eu quand même des petites erreurs... qu'il n'aurait pas dû faire. Mais bon, ça c'était dans le choix, dans la façon de travailler, c'est peut-être dans le choix de l'artisan que moi j'ai fait, qui aurait dû être plus dans de la mécanique fine, plutôt que quelqu'un qui travaille beaucoup les soudures, les grosses soudures ". Quand le lieu d'exposition devient l'atelier, les évènements techniques ne sont pas extérieurs à la création et ne peuvent donc pas être considérés comme des fautes, ils font partie des aléas de la création.

La circulation

16De même, la circulation peut être l'occasion d'erreurs touchant à l'intégrité de l'œuvre. On pensera éventuellement à un emballage mal réalisé ou tout simplement au fait de transporter des photographies sans emballage, dans une camionnette vitrée, la lumière altérant la qualité des tirages. Un tel cas a par exemple fait l'objet d'un refus de départ de l'œuvre de la part d'un régisseur interviewé. Mais on peut également signaler des cas d'envoi parcellaire. Une œuvre de Jonathan Monk comportait deux paniers de diapositives. Lors d’une exposition dans un lieu dévolu à l’art contemporain, un seul panier a été livré, soit que l'autre ait été oublié, soit, comme cela a été dit, que le prêteur ait pensé qu'il s'agissait d'un panier de rechange. Etant donné les délais impartis et peut-être également par jeu, l'artiste a considéré que l'œuvre était bien ainsi et a donc validé cette erreur de régie. Notons au passage que c'est le pouvoir de l'artiste que de transfigurer un échec, un manquement en œuvre. L'œuvre ainsi exposée est une nouvelle occurrence de sa manifestation, ouvrant la voie à de nouvelles manipulations. Cette situation a en réalité des implications profondes quant à la dimension collective de la création, même si ces conséquences ne semblent à ce jour pas réellement prises en compte dans l'art diffusé. La chaîne d'interactions et l'autorité de l'artiste font qu'une erreur potentielle peut devenir une manifestation distincte de l'œuvre. Cette nouvelle manifestation n'en garde pas moins la trace de l'erreur commise par rapport à la première proposition de l'artiste.

La conservation

17Dans le secteur de la conservation on rencontre des erreurs d'emballage ou plus rarement de stockage. Les matériaux, l'emballage, les conditions atmosphériques d'une réserve ou d'une salle, la contamination possible d'une œuvre par une autre contenant des éléments organiques favorisant l'émergence de moisissures, sont autant d'éléments livrés à l’appréciation du régisseur, voire du restaurateur en cas de dommage avéré ou d'expertise. Mais au-delà de ces précautions matérielles, l'erreur est souvent le fruit d'un défaut d'informations relatives à l'œuvre.

La mise en vue

18Les erreurs de mise en vue peuvent être fixées par la photographie. Les régisseurs se trouvent trop souvent en position de " monter " une œuvre d'après des photographies d'expositions précédentes, reproduisant un point de vue particulier faute d'informations fiables. On en trouve d'ailleurs dans un certain nombre de catalogues. Ainsi l'œuvre de Richard Long, Cercles d'ardoises de Cornouailles, 1981 apparaît dans le catalogue du Mnam comme un cercle de pierre rempli par d'autres pierres. Or les cercles de Richard Long sont des formes géométriques constituées par la masse des pierres ou des éléments de bois et non des contours remplis de matériaux. Ils relèvent plus de la figure du disque que de celle d’un motif rempli, dont l’aspect serait assez étranger nous semble-t-il aux conceptions des artistes de cette génération. Notons que les œuvres relevant du minimalisme ou de l'art conceptuel n'appellent pas un mépris de la technique mais au contraire une grande précision et une grande économie dans les moyens mis en œuvre.

Faute et profession

19Pour toute activité professionnelle, évoquer la faute entraîne un double mouvement. D'une part cette évocation pointe un manquement ou une défaillance, d'autre part et dans le même temps, elle reconnaît en creux la compétence et la responsabilité du professionnel.

20Une analyse sociologique de la faute s'intéressera aux conflits dans le cadre professionnel, conflits d'autorités, de responsabilité, de compétence, en d'autres termes, aux éléments saillants des interactions dans le monde du travail. Une analyse de ce type ne nous semble pas la plus urgente à mener dans le domaine de la régie d’art contemporain.

Faute, erreur de régie, erreur de régisseur ?

21La faute génère de nombreuses conséquences. Lever le voile sur la faute, c'est ouvrir la boîte de Pandore et libérer les contradictions, les éléments implicites des relations professionnelles techniques, artistiques, esthétiques autour de l'exposition des œuvres. Nous évoquerons rapidement l'erreur, la défaillance, sous l'angle de la faute professionnelle. Evidemment, la faute professionnelle n'existe pas sans profession. Si la régie est une activité en cours de professionnalisation en France, sa reconnaissance rencontre comme toute nouvelle profession de multiples points d'achoppement, que ce soit dans sa relation à d'autres professions, dans ses hiérarchies internes ou dans la définition de ses objets de maîtrise (circulation, mise en exposition ou production des œuvres). Le silence qui entoure les erreurs ne doit pas masquer la réalité des accidents. Nous connaissons par l'observation ou par des témoignages de régisseurs, le cas de fautes ayant pour conséquence des dommages importants voire irréversibles sur une œuvre. Prenons par exemple le cas d'une œuvre constituée de mousse et de ciment agrégé sur un treillis métallique qui devait être, selon la proposition du commissaire, accrochée sur une cloison de placoplâtre. Bien que des doutes aient été émis collectivement sur la résistance du support, les régisseurs ont finalement réalisé l'accrochage. L'enduit de rebouchage appliqué pour masquer les traces de montages successifs a humidifié le support déjà fragile qui n'a pas résisté au poids de l'œuvre. Celle-ci est tombée, ses parties les plus fragiles se sont brisées.

  • 3  La restauration a ici été faite par l'artiste aux frais de la structure.

22Plusieurs points ici sont à retenir. Notons tout d'abord qu'une telle faute n'est en rien spécifique à l'art contemporain. Remarquons ensuite que cet exemple nous renvoie au binôme faute/responsabilité. A qui incombe la responsabilité ? Aux régisseurs ? Au commissaire ? En effet la mise en cause d'une responsabilité entraîne toute la chaîne de relations qui aboutit à ce résultat. On peut ainsi s'interroger sur la légitimité qu'il y aurait à faire porter la responsabilité d'une œuvre dont le prix est élevé sur un personnel dont le salaire avoisine parfois le SMIC, c'est-à-dire le salaire d'un personnel non qualifié. La responsabilité ne peut être distinguée de la revendication salariale. Il ne s'agit pas ici de dédouaner le responsable de l'erreur technique mais de noter que le considérer responsable, c'est déjà définir des rôles, les responsabilités de chacun et donc produire en creux une première définition de l'activité qui implique une évaluation symbolique et financière de cette activité. Dans l'exemple évoqué, aucune sanction n'est venue clore l'affaire3. Cet accident n'a pas eu de conséquence salariale. Nous pouvons nous interroger sur cet état de fait. Une hypothèse fort plausible est que l'erreur technique, bien qu'avérée, n'est pas la seule en cause. Impliquer la seule responsabilité technique pourrait susciter une réaction de défense du régisseur qui reporterait la responsabilité sur le commissaire-directeur voire sur l'artiste qui était présent. En effet, lorsqu'on connaît les conditions de travail des régisseurs, il paraît naturel d'associer à leur défaillance l'organisation même de l'accrochage, les délais extrêmement courts de réalisation, les heures accumulées parfois hors de toute législation réglementaire...

  • 4  Deux œuvres prêtées au Mnam (par une galerie de New York et par le Musée d'Art du Comté de Los Ang (...)
  • 5  « Encore lui », s'étonneront certains. Notons, d'une part, que la collection est suffisamment vast (...)

23Par ailleurs, chacun a pu constater avec l'accident survenu lors de l'exposition4 Los Angeles au Mnam5, que des défaillances de ce type mettent à mal les relations de confiance entre institutions qui se prêtent régulièrement les œuvres. L'erreur a des implications bien plus complexes que la seule mise en cause technique et on comprend mieux le silence conscient ou non qu'entretiennent tous les acteurs de la chaîne.

Erreurs et chaîne d'activités

24Cette question de la responsabilité ou des responsabilités (car nous avons affaire à une chaîne d'acteurs) apparaît explicitement dans les prises de position de certains régisseurs. Un régisseur de Fond Régional d’Art Contemporain (FRAC) a par exemple fait ajouter sur sa fiche de poste la possibilité (et donc la responsabilité) de refuser le départ d'une œuvre s'il jugeait les conditions de transport inadéquates pour assurer l'intégrité de l'œuvre. Les mesures de conservation préventive entrent donc dans son champ de compétence et impliquent une responsabilité reconnue et la possibilité de prendre les décisions. Le régisseur d'un autre centre d'art, fort de ses expériences, a adressé au commissaire lors d'un accrochage un courrier avec accusé de réception affirmant son désaccord quant aux mesures d'accrochage exigées par le directeur au vu des conditions de sécurité qui n'étaient selon lui pas réunies, tant pour l'œuvre que pour le public. Nous l'entrevoyons ici, la faute, l'erreur, même potentielles, ne peuvent être envisagées hors de la responsabilité et d'une prise en compte globale de l'activité.

25Il est difficile de traiter de la seule erreur du régisseur quand l'exposition aboutit au terme d'un ensemble d'interactions. Si la production de l'exposition est le résultat de l'intervention de multiples intervenants, il en va potentiellement de même pour l’erreur. Nous proposons donc d'aborder l'erreur du point de vue de l'œuvre et non du point de vue de la profession. Pour le dire autrement, il s'agit d'envisager ici l'erreur dans le domaine de la régie plutôt que l'erreur du régisseur et la faute professionnelle.

Penser l'erreur en régie d'art contemporain : méthodes et conséquences

26Qu'est-ce qu'une erreur de régie pour une œuvre d'art contemporain ? Qu'impliquent les œuvres pour ceux qui sont en charge de leur diffusion et de leur préservation ? Quelles définitions du champ de l'art contemporain pouvons-nous en tirer ? Nous verrons que ces interrogations nous ramènent également à une définition de l'activité et de l'ensemble du champ.

27Si une approche par secteur d'activité permet au régisseur d'envisager des protocoles d'action à l'intérieur de chaque secteur, soit pour éviter les erreurs, soit pour se protéger de leurs conséquences, elle ne permet pas de respecter l'économie du système imposé par les œuvres et les interactions au sein des équipes de travail. L’approche par secteur d'activité n'offre donc pas de réponse souple aux multiples problèmes rencontrés.

28Une autre approche s'attache à considérer les chevauchements de compétences. Les professionnels travaillant autour de l'art contemporain partagent des domaines de compétence au sein de ce que l'on peut appeler un contexte de maintenance. Le contexte de maintenance peut être envisagé comme un plan sur lequel se déploient à partir de l'œuvre, des médiations techniques et humaines et sur lequel chaque domaine (conservation, documentation, installation...) peut faire l'objet d'un partage de compétence et d'information.

29La pierre de lait de Wolfgang Laib est une plaque de marbre légèrement creusée, qui doit être remplie de lait tous les jours afin d'obtenir une surface immaculée jusqu'au bord. Le lait doit être changé quotidiennement, ce qui selon un régisseur, est loin d'être le cas dans les expositions où certains attendent que l'odeur nécessite d'effectuer ce renouvellement. Une distance s'installe entre d’un côté la procédure et le résultat parfait souhaité par l'artiste et d'un autre côté, l'application et le résultat déviant. Il est fréquent que certains éléments d’une œuvre exposée ne soient pas en conformité avec les principes énoncés par l’artiste. Rappelons au passage le cas de Sans-titre (structure qui mange) de Giovanni Anselmo dont Yves Michaud a fustigé le traitement. L'œuvre est constituée de deux blocs de pierre tenus entre eux par un fil de cuivre. Une salade fraîche remplit l'espace vacant entre les blocs et par son volume, les maintient en place. Dans son ouvrage, L'artiste et les commissaires, Yves Michaud déplore le non-respect du fonctionnement de l'œuvre, qu'il a vu exposée sans la salade. Ce n'était plus l'œuvre.

30Pour les œuvres dont le principe repose sur le processus de fabrication ou de mise en vue, la réitération contrarie bien souvent les pratiques habituelles de nombreux professionnels qui manient plus souvent des objets d'art que des dispositifs à comprendre et à renouveler. C'est donc tout l'enjeu d'une activité comme la régie d'art contemporain que d'envisager des pratiques renouvelées à partir des œuvres et des conditions de travail qu'elles créent.

  • 6  Cette vision est synthétisée dans l'interrogation désormais fameuse " quand y a-t-il art ? " qui s (...)

31Ceci nous montre que la régie d'art contemporain a affaire à la logique de l'œuvre et de l'exposition plus qu'à une segmentation professionnelle. Aussi l'erreur de régie doit-elle être pensée selon cette même logique dans laquelle nous pouvons, à la suite du philosophe Nelson Goodman, distinguer activation et réalisation. Nous proposons d'y adjoindre la distinction activation/maintenance. L'approche de Nelson Goodman nous paraît en effet fournir un outillage approprié. Elle nous intéresse précisément parce qu'elle n'aborde plus l'œuvre en tant qu'être mais en terme de fonctionnement. L'œuvre n'est plus une entité close, existant de manière définitive mais elle se constitue dans un processus tant physique que relationnel. Réalisation et mise en vue ne sont plus deux moments sans relation. Dans l'optique de Goodman, l'accomplissement de l'œuvre s'opère précisément dans et par la monstration. Ce fonctionnement implique donc une relation dynamique avec l'œuvre6.

  • 7  Terme que nous privilégierons en français à « implémentation ».

32Nelson Goodman use du terme de « maintenance » pour décrire les actions qui permettent à une œuvre de fonctionner. A ses yeux, maintenance, activation et implémentation sont synonymes. Il nous semble que nous pouvons cependant distinguer des temporalités différentes entre d'une part la maintenance et d'autre part l'activation7. Ainsi il y a dans l'idée de maintenance celle de maintenir une tension entre des éléments déjà présents, dans une œuvre constituée .

33Roger Pouivet rappelle que l'activation esthétique nécessite des compétences tant du côté de la réception que de la production. L'existence de l'œuvre d'art est solidaire de compétences qui lui permettent d'être reçue, administrée, exposée, préservée comme telle. " Les œuvres d'art en tant qu'objets culturels possèdent des propriétés relationnelles constitutives " (Pouivet, 1999 : 165) écrit-il à ce sujet. C'est dans ce cadre que l'erreur en régie peut être abordée sur le plan d'une éthique, car elle affecte l'existence de l'œuvre, sa réception, mais aussi le contrat moral passé entre la structure et l'artiste d'une part et d'autre part entre le public et la structure.

34L'artefact en tant que tel ne fait pas forcément œuvre, il demande à être inclus dans un dispositif pour faire œuvre. S'il distingue implémentation et réalisation, l'une étant le processus de mise en marche, l'autre étant tout ce qui participe à la création jusqu'à la touche finale, il prend soin de préciser qu'elles peuvent être " temporellement entrelacées ". L'implémentation peut commencer avant l'achèvement de la réalisation bien que celle-ci soit toujours préalablement engagée. Dans sa logique, l'implémentation est donc ce qui permet de faire fonctionner une chose comme art. Cette notion peut être illustrée par les propos d'un conservateur : " Je sais comment la cage elle-même doit être présentée, au centre de la salle, comment les lumières doivent être mises, pour que le résultat se fasse. "

35Examinons l'exemple des Stacks de Gonzales Torrès. Avec Sans titre (Himmler, Hate, Hole, Helms), 1990, Félix Gonzales Torrès présente une pile de grandes feuilles rouges sur lesquelles sont imprimés en noir, les mots : Himmler, Hate, Hole et Helms. Le visiteur est invité à se servir. Pour maintenir l'œuvre, le musée doit la produire. Il fait imprimer les feuilles et ré-alimente régulièrement la pile le temps de l'exposition. Les éléments constitutifs de l'œuvre ne suffisent pas en eux-mêmes à en indiquer la nature artistique. L'ensemble fonctionne en tant qu'œuvre d'art dès lors que ces éléments sont produits et présentés selon les consignes de l'artiste dans un contexte qui les qualifie comme œuvre. C'est donc bien l'activation (ici la présentation dans un musée et la fidélité aux consignes de l'artiste) qui permet à un assemblage d'objets, d'agir en tant qu'œuvre.

36C'est depuis ces postures activation, maintenance, implémentation que peuvent être pensées les activités non seulement du régisseur mais d'autres professionnels avec lesquels il travaille. A partir de ces pratiques nous pouvons aborder un ensemble d'activités connexes : la conservation en réserve lorsqu'elle est nécessaire, les conditions de cette conservation, la documentation de la mise en vue, du principe de l'œuvre, de ses occurrences, les conditions de déplacement, l'insertion dans le dispositif de l'exposition...

37Dès lors l'erreur ne peut-être pensée qu'au cas par cas. Ainsi, s'il est légitime de conserver des peintures dans les meilleures conditions possibles pour les réexposer, conserver une photographie appartenant à un blow up de Kosuth devient contradictoire puisque la photo doit représenter l'objet dans l'exposition même où l'œuvre est montrée.

38Examinons brièvement le cas de One and Three chairs de Kosuth. La manifestation de l'œuvre est constituée d'une chaise placée entre une photographie de la chaise prise "in situ" et d'un agrandissement photographique de la définition du mot chaise. Ghislain Mollet-Viéville écrit : "La correspondance des définitions, des photos et des objets avec la notion d'art est directement liée, par l'artiste, à la perception réflexive que l'on a de l'œuvre" et "l'artiste traite essentiellement de l'analyse du fonctionnement d'un objet singulier dans un contexte artistique" (Mollet-Viéville, 1995) L'image de l'objet doit être celle de cet objet dans ce contexte, et non pas celle d'un objet, certes identique mais dans un contexte différent. Une reproduction photographique insinue le doute quant au strict respect de ce principe. Dans le livre Centre Pompidou. Musée National d'Art Moderne (Lagaira : 2000) est disposée sous la forme d'une petite vignette, une photographie de l'œuvre One and Three chairs de Kosuth, qui n'est pas celle du catalogue de 1986, ou celle présentes dans le dossier de l'œuvre. On constate sur la photographie du catalogue que l'œuvre est disposée devant une cloison sans plinthe, tandis que la photographie incorporée dans l’œuvre, elle, représente la même chaise disposée devant un mur à plinthe. La photographie de la chaise a donc été réemployée pour plusieurs expositions. Cela nécessite d'adapter l'éclairage pour reproduire les ombres, de créer des conditions faisant croire à la réalisation in situ. Le processus s’inverse puisque c’est désormais l’installation qui doit se conformer le plus possible à ce qui est visible sur la photographie. La fiche de montage constituée par le musée précise : " photos refaites en mars 1989 ", en contradiction avec la note ajoutée au sein du même dossier par le musée, intitulée " Mode d'accrochage " et qui stipule les données correctes d'accrochage. Sur le haut de la page est ajouté au crayon de papier " La photographie doit être refaite à chaque fois, in situ ". Dans l’exemple rapporté ici, l’erreur consiste à transformer le statut de la photographie intégrée à l’œuvre. De constat d’installation réalisé à chaque fois in situ, elle devient modèle. L’institution fait plier l’œuvre pour l’adapter à ses pratiques. Le visiteur découvre alors une sorte de sosie de One and Three chairs de Kosuth.

39Prenons le cas d'une œuvre de Hreinn Fridfinnsson, For light, shadow and Dust, 1994. Il s'agit de quatre petites étagères fixées en quinconce au mur et recouvertes de feuilles d'or. L'éclairage directionnel crée quatre ombres portées qui font comme un damier sur le mur. Cette œuvre était exposée à proximité d'œuvres en verre installées sur un miroir. Si ces dernières nécessitaient un nettoyage régulier pour conserver la transparence, les étagères, elles, devaient recueillir la poussière au fil des jours de l'exposition jusqu'à ce qu’elle voile le reflet provoqué par les feuilles d'or. On le comprend, ce qui pourrait paraître logique dans la préservation des conditions d'accrochage, comme l'époussetage des œuvres dans un musée, devient ici contraire au fonctionnement de l'œuvre. L'erreur se niche dans l'inadéquation de procédures générales avec des œuvres qui sont toujours des cas particuliers. Une logique de conservation risquerait de prévaloir sur la logique de l'œuvre. Ceci constituerait une erreur de régie au sens large et une faute concernant le principe de l'œuvre. L'erreur on le voit peut naître de la contradiction entre la tradition d'une structure (le musée fondé sur la préservation d'objets) et des œuvres qui doivent être abordées comme des systèmes à généralité limitée.

Conclusion

40Face à des problèmes récurrents, des professionnels ont entrepris de collecter de manière rationnelle l'information sur les œuvres. Ainsi une étude menée pour la Délégation aux Arts Plastiques du Ministère de la Culture, coordonnée par Pascal Samuel (Samuel, 2004) a établi en collaboration avec des régisseurs et des restaurateurs des questionnaires à soumettre aux artistes lors de l'achat d'une œuvre dans un FRAC. Cette étude marque l'émergence d'une tentative de rationalisation des procédures face aux problèmes posés par les œuvres. Il est intéressant de constater que cette entreprise a sollicité des régisseurs et des restaurateurs, marquant par là-même le nécessaire abandon d'une relation exclusive d'un métier à une zone d’exercice. Une telle tentative de rationalisation participe, me semble-t-il, d'une réflexion sur l'éthique. Elle n'est pas sans soulever d'autres questions quant à la relation de l'artiste avec la structure et avec les métiers qu'elle recèle.

41D'une certaine manière, cette intervention tient du plaidoyer, un plaidoyer pour l'investissement des professionnels dans l'analyse des erreurs qu'ils peuvent commettre. On l'aura compris, il ne s'agit pas de désigner une activité ou une profession coupable. L'erreur est un des éléments les plus saillants des activités professionnelles invisibles au public mais qui permettent pourtant en coulisse la réalisation de l'exposition. Il nous apparaît pertinent de considérer l'erreur comme un outil pour clarifier les relations entre les acteurs, entre l'humain et le technique. Le contexte de maintenance dans lequel peut être envisagée l'erreur est constitué de multiples activités qui partagent parfois des segments communs. Penser l'erreur, nous l'avons dit c'est déjà considérer les moyens pour y faire face et d'une certaine manière établir une forme d'éthique profitable à la pérennisation d'une activité professionnelle autant qu'à la pérennisation des œuvres d'art. Nous l'avons évoqué plus haut, la régie ne concerne pas uniquement les régisseurs mais les régisseurs occupent une position centrale. La régie est un domaine privilégié pour penser les interactions dans le champ de compétence particulier de l'exposition des œuvres d'art contemporain.

42Restaurateurs et régisseurs peuvent par exemple partager des segments d'activité (la réitération d'une œuvre par exemple), tout comme ils en partagent avec la documentation. Car l'œuvre, le contexte économique et institutionnel appellent des approches différentes, des arbitrages entre œuvre et contrainte du dispositif d'exposition.

43Dès lors, l'erreur devient l'occasion de penser les activités autour des œuvres dans une relation de chevauchement et de complémentarité des compétences. Il ne s’agit plus de zones d’activité réservées et exclusives. Une telle approche appelle une circulation accrue de l'information qui fait souvent défaut dans les cas d'erreur avérée.

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Bibliographie

CLOUTEAU, I., JACOBI, D (dir.), VIGUIER, A (dir.), "Médiations de production et formation en école d’art", Délégation aux Arts Plastiques du Ministère de la Culture, LCC, ENSA (Ecole Nationale Supérieure d’Art), 2006.

CLOUTEAU, I., Le rôle du régisseur et de la régie dans les médiations de production d’œuvres d’art contemporain, thèse de doctorat, Université d’Avignon, 2008.

POINSOT, J-M., Quand l’œuvre a lieu : l’art exposé et ses récits autorisés, Genève, Mamco, Villeurbanne, IAC & Art édition, 1999.

POUIVET, R., L’ontologie de l’œuvre d’art : une introduction, Nîmes, Editions Jacqueline Chambon, 1999.

GOODMAN, N., L’art en théorie et en action, Paris, Editions de l’éclat, 1996.

MOLLET-VIEVILLE, G., Art minimal et conceptuel, Genève, Editions Albert Skira, 1995.

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Notes

1  http://www.afroa.fr/

2 Paul Valéry, Première leçon du cours de poétique, 1937 http://classiques.uqac.ca/classiques/Valery_paul/varietes/Lecon_1_esthetique_Var_V/lecon_1_esthetique.html (dernière consultation 2 avril 2009).

3  La restauration a ici été faite par l'artiste aux frais de la structure.

4  Deux œuvres prêtées au Mnam (par une galerie de New York et par le Musée d'Art du Comté de Los Angeles (Lacma) pour l'exposition Los Angeles 1955-1985 ont été brisées. Le Los Angeles Time a titré le 3 août: At Paris Exhibit, L.A. Art is a Smash - Literally (« A Paris, une exposition à tout casser, littéralement »).

5  « Encore lui », s'étonneront certains. Notons, d'une part, que la collection est suffisamment vaste pour permettre nombre de déviances, d'autres part, que la grandeur d’une structure ralentit la circulation de l'information.

6  Cette vision est synthétisée dans l'interrogation désormais fameuse " quand y a-t-il art ? " qui semble à Goodman plus urgente à formuler que la toute aussi fameuse " qu'est-ce que l'art ? ".

7  Terme que nous privilégierons en français à « implémentation ».

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Pour citer cet article

Référence électronique

Ivan Clouteau, « Comment penser l'erreur en régie d'art contemporain ? », CeROArt [En ligne], 3 | 2009, mis en ligne le 15 avril 2009, consulté le 30 mars 2017. URL : http://ceroart.revues.org/1181

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Auteur

Ivan Clouteau

Docteur en sciences de l'information et de la communication (option muséologie) de l'Université d'Avignon et des Pays de Vaucluse, Ivan Clouteau travaille sur les médiations de production dans le domaine de l'art contemporain.

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