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L’erreur, la faute, le faux : vers une éthique du respect et de la responsabilité.

Libre entretien
R.-H. Marijnissen

Notes de la rédaction

Deux thèmes majeurs ressortent de cette conversation à bâtons rompus sur le sujet de l’erreur, de la faute et du faux en restauration : l’importance prioritaire, pour R. Marijnissen, d’une « écoute » de l’œuvre et l’appel à la responsabilité du restaurateur.

Texte intégral

1Vous venez d’apporter votre contribution au Oral History Project mené par le Dr J. Stoner au sein de l’AIC : vous pouvez faire état d’une expérience de plus de 60 ans dans le monde la restauration. Évoqueriez-vous brièvement votre parcours ?

2J’ai commencé l’histoire de l’art à une époque où les historiens de l’art et les experts ne regardaient pas le revers des tableaux. Je me souviens d’une conférence à Gand de René Huyghe, une célébrité à l’époque. Mentionnant comme exemple le Polyptyque l’Agneau Mystique des Van Eyck à la cathédrale Saint-Bavon, il parlait de « cette toile admirable », alors qu’il s’agit d’un ensemble d’une douzaine de planches en chêne d’une épaisseur entre 12 et 23 millimètres ! Autre exemple frappant : les commentaires d’un membre d’une commission internationale instaurée par le ministre de tutelle pour superviser la restauration de l’Élévation de la Croix  de Rubens. Ce professeur, ancien conservateur de musée, fulminait contre les « restaurateurs qui enlèvent les glacis des peintures anciennes ». C’était certes son rôle d’attirer l’attention sur un danger réel, mais il avait ignoré les données fournies par l’examen préalable mises à la disposition de la commission et, lors du débat, il s’est avéré qu’il ne savait pas ce qu’il faut entendre par un glacis.

3Étudiant à l’Université de Gand, fouinant la bibliothèque de l’Institut pour l’Histoire de l’Art et l’Archéologie, je suis tombé sur le livre de Allan Burroughs « Art criticism from the laboratory », publié en 1938. Cet américain était un pionnier en la matière. Il appelait les radiographies des « shadow graphs ». Ses documents étaient pour le néophyte que j’étais, énigmatiques. Dans les années trente, la tuberculose était une maladie redoutable. Écolier j’ai connu des campagnes de radiographie des poumons. Je savais donc que la radiographie révélait des choses invisibles, mais je ne trouvais aucune explication aux damiers des documents publiés par Burroughs. Mes condisciples donnaient, eux aussi, leur langue au chat. Alors est arrivé un nouveau chargé de cours, Paul Coremans, chimiste de formation. J’ai appris que les damiers des radiographies étaient tout simplement des parquetages fixés au revers, appliqués pour entraver le gauchissement des panneaux. En comparaison avec le flou de l’histoire de l’art, les interprétations littéraires, parfois loufoques, l’approche technique était, comme on dit maintenant, du « no nonsense ».

4Je suis historien de l’art de formation et le professeur Coremans m’a accepté comme étudiant doctorant, alors que je préparais ma thèse. Par conséquent pour les historiens de l’art je suis un collègue qui s’est fourvoyé au laboratoire et pour les scientifiques, je reste de toute façon un historien de l’art. Je suis très flatté de leur appréciation. Après tout, en me jugeant de la sorte, ils avouent que dans l’exercice de leur métier ils n’appliquent pas une approche multidisciplinaire.

5La mise en place de formations spécialisées en restauration a-t-elle selon vous, contribué à faire évoluer cet état de chose ?

6J’estime qu’aujourd’hui, les jeunes restaurateurs sont poussés dans la direction purement technique. Depuis des décennies déjà, on est en train de former des chirurgiens qui ne connaissent pas l’anatomie. Or, la tâche des restaurateurs consiste à se mettre au service de l’œuvre : ils sont brancardiers, infirmiers, infirmières, avant d’être médecins traitants et chirurgiens. Ils ont à questionner l’œuvre. Évidemment il faut avoir l’oreille disposée à écouter ce qu’elle raconte. Si on écoute bien, elle nous dira d’abord tout ce qu’il ne faut pas faire. C’est presque plus important que de savoir ce qu’il faut faire.

7Grâce aux recherches réalisées au XXe siècle, je pense que le problème technique de la restauration (des œuvres anciennes) est pratiquement résolu. On connaît la nature et le processus de vieillissement des matériaux employés par l’artiste. On connaît les produits utilisés pour les restaurer, leur comportement dans l’immédiat et à long terme. C’est la science qui nous apprend tout cela. Comme le problème technique est pratiquement réglé, la déontologie - celle de toute personne impliquée dans la préservation du patrimoine - devient de plus en plus LE problème à résoudre.

8Selon vous, quand, en restauration, peut-on parler d’erreur, ou dénoncer une faute ?

9À partir du moment où la science met à notre disposition une vaste information, l’erreur est de moins en moins possible ou en tout cas de moins en moins justifiée, me semble-t-il. L’erreur s’explique par l’ignorance.

10Remarquons toutefois que la connaissance - même celle fournie par les sciences exactes - est provisoire. Je me souviens du nylon soluble, dans les années soixante, un produit limpide comme de l’eau de roche. Il était loué comme étant un produit miracle ; les restaurateurs en auraient bien mis dans leur café le matin. C’était LE produit. On avait testé son vieillissement. On l’a employé pour fixer n’importe quoi, des peintures murales, des polychromies. Jusqu’au moment où on a constaté que ce produit se dégrade. D’ailleurs le produit idéal n’existe pas. Tous les produits ont des avantages et des inconvénients. Et c’est de cela qu’il faut juger avant d’appliquer un traitement

11La faute est inspirée par l’orgueil et par l’avidité de pouvoir- le pouvoir sur les œuvres et le pouvoir sur les hommes. D’une part on restaure parce qu’on n’accepte pas qu’une belle chose se dégrade. Et si on continue cette réflexion, on arrive à la conclusion que nous nous opposons à la mort : c’est orgueil. De l’autre, on impose à l’œuvre des traitements dictés tantôt par une théorie plus ou moins raisonnable, tantôt par des opinions elles-mêmes liées à nos intérêts personnels, qui ne sont pas forcément pécuniaires. À l’origine de ce type de faute se trouve un raisonnement en fonction de ce qu’on a fait ou de ce qu’on se propose de faire, plutôt qu’en fonction de l’œuvre.

12À mon sens, depuis la préhistoire, jamais une société humaine n’a pu acquérir une information aussi étendue, aussi profonde que celle dont nous disposons au début du XXIe siècle. La conséquence est redoutable : nous sommes désormais davantage responsables.

13Et la falsification ?

14Le faux est le contraire de ce qui est authentique. La conservation proprement dite s’occupe de la matière de l’œuvre - nettoyage, recollage, fixation, consolidation. Elle n’ajoute rien à l’œuvre d’art - autrement dit : l’image. Enlever des taches ou des surpeints, ce sont des opérations de conservation. Par contre, compléter une lacune pour rétablir soit le détail d’une forme, soit un état de surface interrompu par l’écaillage, c’est déjà entamer une restauration.

15On peut restaurer une terre cuite cassée, mais une peinture abîmée pose souvent un problème fort complexe. Paul Philippot a comparé la retouche aux tessons d’une mosaïque – la métaphore est empruntée à Brandi. Mais il sait fort bien qu’un tableau n’a rien à voir avec une mosaïque ! Le style d’un primitif siennois n’est pas réaliste, alors que le satin luisant d’un maître hollandais du XVIIe siècle est d’un réalisme époustouflant. Le primitif siennois peut être restauré avec des retouches franchement discernables, une méthode dite « objective » parfaitement inutilisable lors de la retouche du tableau hollandais. La théorie de Brandi concerne essentiellement l’art italien. Or, une peinture murale de Giotto ou des panneaux de Cimabue ou Botticelli posent des problèmes de restauration qui ne sont pas les mêmes que ceux d’un Van Eyck, d’un Campin, d’un Van der Weyden ou d’un Van der Goes.

16Si on définit comme « faux » ce qui n’est pas réellement ce qu’il paraît être, toute retouche vraiment intégrée devrait être qualifiée de faux. Par ailleurs des termes récents tels que « hyper-restauration » ou « restauration de fantaisie » sont des euphémismes. Arrive un moment où il faut appeler un chat un chat.

17Peut-on parler dans certains cas de « faussaires de génie » ?

18Un faussaire génial ? Un technicien hors pair, oui, mais pas génial. Le propre du génie c’est de créer. Or, un faussaire imite toujours. Il se met dans la peau d’un maître admiré ou bien coté.

19Peut-on évoquer une forme de créativité, en rapport avec les techniques qu’il met en œuvre pour imiter ?

20Précisons d’abord ce qu’il faut entendre par “les techniques que le restaurateur met en œuvre”. Le choix des matières qu’il utilise pour exécuter ses retouches ? Ou l’adresse avec laquelle il réussit à intégrer son intervention dans l’œuvre abîmée ?

21Les matières d’une peinture ancienne ont vieilli. Pendant un certain nombre de siècles, elles ont accompli leur évolution. Pour retoucher les dégâts - des lacunes dans la couche picturale - le restaurateur utilise nécessairement des matières qui, elles, doivent entamer leur processus de vieillissement. Souvent ce décalage apparaît relativement vite : une retouche exécutée avec une couleur à l’huile tend à s’assombrir, aussi une peinture à l’huile est-elle à présent retouchée avec une couleur aqueuse - aquarelle, gouache ou résine, des liants qui évoluent d’une façon beaucoup moins défavorable que l’huile siccative. Choisir la technique adéquate implique information et expérience, mais pas de puissance créatrice.

22Pour l’amateur de peinture, restaurer un tableau abîmé signifie tout simplement qu’il soit rétabli dans un état intact. Une intégration non discernable signifie que l’imitation est parfaitement réussie. Très habile, bien sûr, mais, en y regardant de près, fallacieuse. L’admiration pour le savoir-faire du restaurateur est certes compréhensible, mais il faut reconnaître qu’elle témoigne d’une certaine connivence, pour ne pas dire complicité. Fabriquer un faux en art n’est pas considéré comme un délit. Au contraire.

23Beaucoup de gens estiment que toute personne qui sait manipuler un pinceau est apte à retoucher une peinture abîmée. C’est ignorer la nature de l’œuvre d’art. En discutant des problèmes de la restauration, j’ai parfois attiré l’attention sur ce que l’œuvre d’art et l’amour ont en partage. Dans beaucoup de cas, c’est un profond malentendu.

24Une peinture est une stratification vulnérable de matières, or, sa signification profonde est non-matérielle : elle réside dans la création. Étudier le contexte culturel dans lequel l’œuvre a été conçue et exécutée donne accès à cette création. Les visiteurs non avertis des musées sont confrontés avec des images qu’ils croient comprendre ou qu’ils ne comprennent guère, des images qu’ils admirent, aiment ou détestent. Tout commence par nous-même. Nous sommes des Narcisse invétérés. L’observation commence par celui ou celle qui observe. D’où les malentendus.

25Toute personne qui doit appliquer un traitement - conservation, nettoyage, restauration, retouche, présentation - doit savoir ce que représente l’œuvre en tant que création, une approche indispensable si l’on veut éviter des erreurs graves.

26Paul Philippot, dans l’ouvrage publié par l’IRPA et consacré à un faux célèbre, la Madeleine Reynders, replace dans le contexte de l’époque certaines pratiques aujourd’hui considérées comme douteuses, et notamment celle de Jef Van der Vecken.

27C’est en 1943, pendant l’Occupation, que j’ai entendu parler pour la première fois de Jef Van der Veken. À cette époque, je passais une soirée par semaine chez Georges Chabot, à Gand. C’était un haut fonctionnaire et peintre amateur : il avait fréquenté les frères Van de Woestyne, Servaes, Permeke, Colbrant, Gustave et Léon De Smet, discuté avec des experts tels que Hulin de Loo et Van Puyvelde. Bref, dans le milieu de l’art, tant ancien que moderne, il connaissait tout le monde, y compris Joseph (Jef) Van der Veken.

28Dans le contexte d’une restauration effectuée par Van der Veken sur un Primitif flamand, Monsieur Chabot avait entamé le sujet de la falsification, non seulement la retouche outrancière, mais aussi la fabrication d’un faux intégral. Il avait insisté sur des aspects d’ordre technique : la nature et l’utilisation du liant, et surtout l’imitation d’un réseau de craquelures d’âge, une manipulation impérative quand il s’agit d’une œuvre du XVe siècle fort abîmée. Alors Jef lui répondit : “Ja, maar gij, Georges, gij kent schilderijen ! Over die dingen discuteer ik alleen met geleerden” (Oui, mais toi, Georges, tu connais la peinture. De ces choses-là je ne discute qu’avec des savants). En ce domaine de la falsification, la tradition orale gardait en effet une certaine importance : d’autant qu’à l’époque, l’information au sujet de la technique picturale des maîtres anciens était peu adéquate, voire franchement erronée. Sans doute Van der Veken a-t-il entendu le canular qu’il a répandu lui même plus tard, à savoir que les Primitifs flamands peignaient avec des œufs pourris…

29Comment expliquer une réussite effective qui a duré un siècle ou presque ? Dénoncé à plusieurs reprises, Van der Veken a continué sans être dérangé. Il n’avait rien à craindre. Au contraire ! Son art du maquillage était très apprécié à l’époque. On a l’impression que dans les esprits des érudits et des conservateurs de musée, la confusion entre restauration et falsification était très courante. Cette confusion règne-t-elle encore ?

30J’avais régulièrement des conversations avec le professeur Paul Coremans, directeur de ma thèse de doctorat. Quand j’abordais le thème « faussaires » et celui de la réputation de Jef Van der Veken, les réactions de mon promoteur étaient particulièrement réservées. Aussi étais-je très étonné, pour ne pas dire choqué, quand mon professeur et le gendre de Van der Veken se gaussaient en ma présence de la Vierge à l’Enfant, tableau récupéré par l’État belge et généreusement offert à la ville de Tournai. Figurez-vous : les tournaisiens aux anges avec un Van der Veken, accessoirement un Rogier de le Pasture !

31Des faussaires du niveau d’un Van der Veken ne courent pas la rue. Par contre, des professionnels qui préfèrent se référer aux autorités du moment, au lieu d’étudier à fond les œuvres, ont toujours été très nombreux. Friedländer et Winkler ont dit ce qu’il fallait dire au moment où il fallait le dire. Hulin de Loo a été piégé probablement beaucoup plus par Renders que par Van der Veken - mais, insistons-y, il a fait amende honorable.

32Une brève leçon à tirer de votre longue pratique des œuvres et de la restauration ?

33J’avoue que, confronté avec une œuvre dégradée, souvent je ne sais pas ce qu’il faut faire. Mais je commence à savoir ce que surtout il ne faut pas faire. C’est un banc d’essai long de deux siècles et demi qui nous incite à la prudence. Tout dégât subi par un Van Eyck, un Van der Weyden, un Van der Goes, un Jérôme Bosch, un Pieter Bruegel l’Ancien (et tant d’autres) est définitif. Des pièces de rechange, il n’y en a point. À force d’encaisser des dégâts, le tableau évolue, lentement ou très vite, vers un moment où il n’est plus restaurable, - à moins qu’on le confie à Joseph Van der Veken.

34Soigner les œuvres d’art, c’est une très belle tâche. Le métier offre la possibilité de s’accomplir et d’apprendre jusqu’à un âge avancé - à condition toutefois de ne pas consacrer toute une carrière à rafistoler des tableaux tristement médiocres. Le monde a besoin de professionnels responsables. Assumer ses responsabilités, c’est donner un sens à l’existence. Il appartient aux jeunes générations d’étudier les acquis, les fautes et les erreurs du passé et d’en tirer leurs conclusions.

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Bibliographie

R.H. MARIJNISSEN, Dégradation, conservation et restauration de l'œuvre d'art, 2 vol., Bruxelles, Arcade, 1967 ;

R.H. MARIJNISSEN, Bruegel (avec photographies de Max Seidel), Bruxelles, 1969 ; Bruegel (Fotos von Max Seidel), Stuttgart, Belser Verlag, 1969 ; Bruegel (Photographs by Max Seidel), New York, G.P. Putnam's Sons, 1971 ; réédition : New York, Harrison House, 1984.

R.H. MARIJNISSEN, Tableaux. Authentiques, maquillés, faux. L'expertise des tableaux et les méthodes de laboratoire, Bruxelles, 1985.

R.H. MARIJNISSEN en P. RUYFFELAERE, Jérôme Bosch. L'œuvre complet, Anvers, 1987. Edition en plusieurs langues. Edition complétée en 2007.

R.H. MARIJNISSEN, P. RUYFFELAERE, P. VAN CALSTER en A.W.F.M. MEY, Bruegel. L’Œuvre complet, Antwerpen 1988.

R.H. MARIJNISSEN en L. KOCKAERT, Dialogue avec l'œuvre ravagée, Antwerpen, Mercatorfonds, 1995.

R.H. MARIJNISSEN, J. Bosch, Gallimard, Paris, 1996.

R.H. MARIJNISSEN, The Case of the Elgin Marbles, Gent, Amsterdam, 2002.

R.H. MARIJNISSEN, Soigner les chefs-d’œuvre au pays de Magritte, Bruxelles, 2006.

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Pour citer cet article

Référence électronique

R.-H. Marijnissen, « L’erreur, la faute, le faux : vers une éthique du respect et de la responsabilité. », CeROArt [En ligne], 3 | 2009, mis en ligne le 15 avril 2009, consulté le 26 mai 2017. URL : http://ceroart.revues.org/1176

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Auteur

R.-H. Marijnissen

Diplômé en histoire de l’art de l’Université de Gand, R. Marijnissen a entrepris un doctorat sous la direction de Paul Coremans. Sa thèse, défendue en 1966, fit l’objet d’une publication l’année suivante sous le titre Dégradation, conservation et restauration de l'œuvre d'art. De 1958 à 1988, il occupa le poste de chef du département de Conservation à l’Institut royal du Patrimoine artistique de Bruxelles. Il réalisa études et traitements de restauration sur les œuvres les plus prestigieuses : L’Agneau mystique de Van Eyck, les deux grands triptyques de Rubens, La Descente de la Croix et l’Elévation de la Croix ainsi que des œuvres de Bruegel, ou encore des retables sculptés sur bois (Geel, Lombeek, Melbourne). Membre de la “Koninklijke Vlaamse Academie van België voor Wetenschappen en Kunsten” depuis 1970, il a participé à de multiples missions, conférences et colloques internationaux, ainsi que publié nombre d’ouvrages de référence.

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