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Dossier

Ambiguïtés, erreurs et conséquences : « Rendre l’œuvre lisible »

Michel Favre-Félix

Résumés

La restauration vise aujourd’hui à « faciliter la lecture » ou « la compréhension » des œuvres qu’elle traite. L’article met en question la notion de lisibilité appliquée aux peintures, et récuse l’idée qu’une œuvre d’art soit créée pour transmettre un « message ». Au processus de la lecture, il oppose celui de la perception et analyse les erreurs et les falsifications qui peuvent résulter de ces malentendus.

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Texte intégral

Position du problème

1Les mots que nous utilisons fixent des idées qui, ensuite, gouverneront nos actions. L’erreur de jugement, la faute dans l’action, et éventuellement la falsification du résultat, peuvent ainsi trouver une origine dans la confusion du langage. C’est pourquoi il me semble que l’examen des ambiguïtés qui s’attachent au terme « lisibilité » employé en restauration peut trouver place dans le thème général de ce numéro.

2Pour illustrer la confusion qui entour ce terme, je pourrais évoquer l’une des dernières interventions publiques de l’historien de l’art Daniel Arasse, à l’auditorium du Louvre, en décembre 2002, où il présidait une journée-débat sur le thème “Pourquoi restaurer les œuvres d’art ?”.

3L’historien avait d’abord exprimé son entière confiance dans la déontologie de la profession. Après divers orateurs, vint le tour d’un conservateur italien dont l’exposé traitait justement des codes d’éthiques et des buts qu’ils fixent à la restauration : « faciliter la lecture » des œuvres traitées (selon le code européen ECCO) ou, « rendre les œuvres compréhensibles » (selon la définition du Conseil International des Musées, ICOM-CC).

4La réaction de Daniel Arasse fut immédiate ; je la rapporte ici en substance : « Mais, les tableaux ne se “lisent” pas ! Après des années de fréquentation d’une peinture, on y trouve encore de nouveaux sens, sans jamais en épuiser la compréhension ! Comment peux-t-on prétendre les rendre “compréhensibles” par une restauration ? »

5Cette objection – lancée sans esprit de polémique mais avec autorité – suscita un grand embarras. L’orateur ne sut y répondre qu’en réaffirma cet objectif de lisibilité, sans autre argument, comme si son abandon devait mettre en péril tout un pan de la restauration actuelle.

6Assurément, la remarque de Daniel Arasse pourrait être taxée de naïveté, voire de syllogisme : les œuvres du passé n’ont-elles pas été faites pour être comprises ? Elle exprimait en fait une tout autre préoccupation : la restauration affiche ici une étonnante assurance, alors qu’une longue étude des œuvres incite à la modestie, et que l’histoire elle-même nous montre combien de « lectures », si contradictoires, les différentes générations ont déjà eu d’un même tableau.  

7Daniel Arras rejoignait les objections exprimées par d’autres historiens, tels que Hiltrud Schinzel, James Beck, ou, nous le verrons, par le théoricien Salvador Muñoz Viñas et par le restaurateur Paul Pfister.

  • 1  Pour l’ensemble des articles : BECK, J., “Leggibilità e restauro”, dans Kermes n°43, 2001, p. 11-1 (...)
  • 2  Ibid. « Ed è evidente che su questo concetto si può discutere » (Antonio Natali).

8Quant à l’absence de réponse, elle traduit le surprenant manque de clarification dans les réflexions de la profession. Pour s’en convaincre, il suffira de relire le débat avorté dans les colonnes de la revue Kermes, voici quelques années1. On y constate que la profession ne parvient pas à expliquer le concept de « lisibilité [de l’œuvre]», ni son utilité ou sa validité, tout en reconnaissant qu’il pouvait « être discuté », sans parvenir à conduire une telle discussion.2

  • 3  SCHINZEL, H., “Visibility of Restoration – Legibility of Artworks : the Topicality of Compromise”, (...)
  • 4  Jean-Sébastien Still, “L’objectif de lisibilité en restauration et ses conséquences sur les peintu (...)

9Au même moment se déroulait un colloque intitulé « visibilité de la restauration, lisibilité de l’œuvre », sans qu’aucun restaurateur ne choisisse de s’interroger sur cette dernière expression. À cette occasion, une historienne3 et un peintre4, développèrent des critiques assez similaires à celle de Daniel Arasse, sans recevoir davantage d’explications.

  • 5  Ségolène Bergeon-Langle, “Lisibilité et réintégration”, dans 5ème Colloque de l’ARAAFU, 2003, p. 1 (...)

10La seule mise au point figurant dans les actes de ce colloque tient dans la remarque de Ségolène Bergeon-Langle : « La lisibilité d’une œuvre d’art doit être prise dans son sens de métaphore »5. Si cette précaution de langage est nécessaire, pourquoi ne figure-t-elle pas dans les codes d’éthique ? En outre, est-il normal qu’une simple métaphore – qui n’est assortie d’aucune réserve – serve de définition à la restauration ?

Double sens d’une métaphore

11En effet, bien que le terme n’y figure pas, la notion de lisibilité transparaît dans une métaphore utilisée par Cesare Brandi à propos d’un aspect bien spécifique de la restauration : le traitement des lacunes dans une œuvre endommagée.

  • 6  Brandi a utilisé plusieurs fois cette métaphore (dès 1946, dans son introduction au catalogue  Mos (...)

Comme le philologue, devant un problème d’interprétation d’un texte mutilé, doit combler les lacunes par des mots suggérés ou empruntés à d’autres textes, de même devons-nous restituer au texte pictural une continuité, comme si l’on y intercalait en italique, les mots, les conjonctions, les adverbes, les adjectifs qui manquent.6

12On le voit, cette analogie suggère deux lisibilités distinctes.

  • 7  L’idée, avancée par Max von Pettenkofer, est reprise par Victor Bauer-Bolton, en 1914, dans son te (...)

13D’une part, elle illustre une lisibilité de l’intervention. Comparables aux italiques ou aux crochets qui signalent les mots ajoutés, plusieurs procédés de graphisme, de texture, etc. devraient désigner au spectateur les parties retouchées. Donner à lire les parties restaurées grâce à leur aspect n’était pas une idée nouvelle. Elle avait été imaginée pour les architectures, puis défendue pour les peintures, en s’appuyant déjà sur l’exemple des textes mutilés et du philologue7.

14Précisons-le, il ne s’agit pas que la retouche soit « visible ». Brandi pose, au contraire, le principe d’une réintégration « invisible à la distance où l’oeuvre d’art doit être regardée ». Elle doit être invisible pour assurer sa fonction de retouche ; « facilement identifiable » vue de près, elle devient alors lisible. On peut parler de lecture parce qu’elle délivre une information, sur son identité de retouche moderne, grâce à une écriture convenue.

15L’analogie traduit évidemment une seconde idée : la retouche joue un rôle comparable à celui du mot inséré dans le texte. Elle rétablit une continuité. Doit-on pour autant conclure qu’il s’agit d’une continuité similaire produisant un résultat identique ? Avant d’essayer de répondre à cette question, nous devrons examiner dans quelles limites Brandi avait employé cette métaphore.

Limites d’une métaphore

16Brandi n’appliquait ce modèle qu’aux lacunes suffisamment petites pour que leur réintégration puisse être clairement dictée par le « contexte » de la figuration environnante. Mais, dès que les lacunes sont plus grandes, la comparaison avec le texte n’inspire plus une méthodologie : Brandi fait appel à une tout autre approche, à savoir la psychologie de la perception des formes (gestaltpsychologie).  

17Il n’est pas inutile d’ajouter que dans sa Teoria, Brandi n’emploie jamais les termes de lisibilité de l’œuvre ou de lecture de l’image. L’image se manifeste. L’oeuvre se présente, elle apparaît, elle parvient à la conscience du spectateur. Celui-ci ne la lit pas : il la reçoit, il la reconnaît, il contemple, il regarde, il perçoit.

18Nous verrons, plus loin, que Brandi a fourni par ailleurs les meilleurs arguments pour réfuter cette notion de lisibilité appliquée à l’œuvre d’art.

19Le parallèle des textes, le modèle du philologue, ne lui servent pas davantage pour poser le problème des ajouts et remaniements, ni des altérations falsifiantes, ni du nettoyage.

  • 8  On peut supposer une raison simple à cet abandon : un nombre important de restaurateurs et de musé (...)

20Nous remarquerons au passage ce paradoxe : les codes internationaux qui ont retenu la lisibilité de l’œuvre – au sens le plus équivoque – ont abandonné la référence à une lisibilité de l’intervention, le critère véritablement philologique8.

21La profession se trouve prise dans de sérieuses contradictions lorsqu’elle applique la formule – rendre à l’œuvre sa lisibilité – au-delà du cas des petites lacunes, à toutes les interventions de restauration.

Contradictions

22Nous les apercevons rapidement en considérant, par exemple, le problème des repeints ou des ajouts historiques rencontrés sur une œuvre.

  • 9  Je remercie l’auteur, Janin Bechstedt, de nous avoir fait connaître le résultat de son travail. Pa (...)

23Dans le cadre d’une recherche universitaire sur les repeints anciens et les choix d’interventions (dans les divers pays d’Europe depuis l’après-guerre), des professionnels ont été interrogés sur le sens qu’ils donnaient, en cette circonstance, au terme « lisibilité »9. La plupart d’entre eux ont reconnu spontanément deux lisibilités : l’une esthétique qui réclamerait la suppression des ajouts et l’autre historique qui plaiderait pour leur conservation.

24Nous retrouvons ici (heureusement) les deux dimensions de l’œuvre reconnues par les codes d’éthique, les deux instances décrites par Brandi avec leur dialectique complexe. Mais qu’en est-il alors de cette « lisibilité de l’œuvre », simple et unique ?

  • 10  MUÑOZ VIÑAS, S., Contemporary Theory of Conservation, Oxford, Elsevier, 2005, p. 100.

25Le conservateur Salvador Muñoz Viñas pousse encore plus loin ce constat dans son analyse des théories de la restauration, parue en 2005. « En réalité », conclut-il, « lorsque les restaurateurs décident de rendre un objet “lisible”, ils font un choix ; ils décident quelle lisibilité va prévaloir sur toutes les autres possibles […] souvent au prix d’une exclusion définitive de ces autres possibilités.10»

26Toutes les lisibilités possibles qu’il évoque correspondent aux multiples « valeurs », convergentes ou concurrentes, transitoires et relatives, répertoriées par Aloïs Riegl, dans sa riche problématique de la restauration, publiée voici plus d’un siècle.

27On voit ainsi que le concept de lisibilité, en postulant une lecture unique, vient d’un coup tarir les deux sources de réflexion les plus fructueuses pour la restauration, les deux dialectiques de  Brandi et de Riegl.

28Cette absence de définition des termes employés, ce postulat illusoire, suffisent à Muñoz Viñas pour disqualifier toute définition ou théorie fondées sur la notion de lisibilité.

29Il n’empêche que cette notion est utilisée constamment par les professionnels : fut-elle une coquille vide, il nous faut recherche le sens de son succès.

Quel type de lisibilité ?

30Si la métaphore ne peut pas être étendue sans contradiction, elle ne peut pas d’avantage être acceptée sans réserve.

  • 11  The Columbia Guide to Standard American English. Voir aussi MORIN, C., SALLIO, P et KRETZ, “Nouvel (...)

31Même dans le domaine des textes, le terme de lisibilité comporte une équivoque, souvent signalée par les sémiologues, mais ignorée en restauration, entre deux niveaux de sens que la langue anglaise distingue par deux termes, tandis qu’ils sont facilement confondus en français.11

32D’une part, ce que l’Anglais nomme « legibility », la stricte lisibilité technique, matérielle : par exemple la bonne conformation d’une écriture, d’une inscription, permet de lire un manuscrit, une épitaphe rédigée en grec.  

33D’autre part, ce que l’Anglais désigne par « readability », la lisibilité intellectuelle, qui en présupposant la précédente y ajoute la compréhension : par exemple, l’épitaphe grecque sera lisible par les hellénistes, tel texte juridique seulement par des spécialistes en droit, tandis que tel autre sera accessible aux profanes.

34L’insertion du philologue restitue en premier lieu la lisibilité matérielle d’un texte en grec ou en araméen ; mais il ne le rend pas subitement compréhensible par tous. Le processus d’intellection reste indépendant.

35Nous pourrions supposer que la restauration vise une lisibilité matérielle comparable, la retouche permettant de mieux percevoir – et non pas de lire – à nouveau la continuité formelle de l’œuvre, ce qui correspondrait d’ailleurs à l’axiome formulé par Brandi : « on ne restaure que la matière de l’œuvre d’art ».

36Encore doit-on mettre rapidement des limites à cette apparente équivalence.

37La lisibilité matérielle réalisée par le philologue est une valeur absolue : les mots lisibles insérés produiront un résultat ou, s’il doit avancer plusieurs hypothèses, plusieurs résultats lisibles. Par contre, la perception d’un élément pictural est une valeur relative. Elle peut s’établir à des degrés divers, sans que l’on puisse préciser un degré absolu de perception.

38Pour prendre un exemple simple, les fonds dorés des primitifs italiens peuvent présenter des états d’effacements plus ou moins prononcés ; ils seront néanmoins perçus jusqu’à un certain point comme des fonds dorés. Leur reconnaissance, leur « lisibilité » propre est donc une notion extrêmement relative, bien différente de celle du mot.

39Les figures, les drapés de ces primitifs italiens pourront supporter eux aussi plusieurs degrés d’altération, tandis qu’une simple lacune brisera tout l’effet d’illusion, effet vital pour l’esthétique d’une nature morte flamande.

40De plus, alors qu’un mot remis à sa place, retrouve en même temps sa relation primitive, immuable, à l’ensemble du texte, où la parfaite lisibilité de chaque mot concours à la parfaite lisibilité du texte entier. Il en va tout différemment pour les éléments constituant une œuvre.

41Si l’on s’emploie à redorer parfaitement le fond du primitif italien, en lui restituant ainsi son entière « lisibilité » propre, il paraîtra pourtant complètement « déplacé » par rapport aux figures qu’il entoure. Celles-ci ont connu, avec le temps, de telles évolutions ou altérations matérielles affectant leurs couleurs, leur finition, leurs formes, que la « place » de ce fond doré, sa relation avec ces éléments n’a rien d’absolu. Parce que les matériaux  de l’œuvre d’art ne sont pas immuables, les relations entre ses éléments ne peuvent être rétablies que le manière relative. Nous verrons plus loin quelles en sont les conséquences sur les problèmes du nettoyage des peintures.

Lecture(s) de l’œuvre

42Reste que les codes professionnels, loin d’entrer dans ces distinctions, accentuent la confusion en choisissant le niveau supérieur de la lisibilité-compréhension, comme en témoignent leurs versions bilingues. L’ICOM-CC (1984) emploie dans les deux langues la formule « rendre compréhensible ». Le code de l’ECCO (1993), adopte « facilitate its understanding » pour traduire « faciliter la lecture ».

  • 12  CHALUMEAU, J-L., La lecture de l’art, Paris, Klincksieck, 2008. L’auteur explore les diverses lect (...)

43Si l’on choisit de se placer à ce niveau, habituel pour l’histoire ou la critique d’art, l’emploi du singulier – « la » lecture – devient justement aberrant. Il nous suffira de renvoyer au travail de synthèse de Jean-Luc Chalumeau12 : « La lecture de l’art n’est pas une : il y a toujours plusieurs interprétations possibles de la même œuvre ». C’est ce que remarquait Daniel Arasse.

44On s’aperçoit qu’en réalité, on surestimerait ces codes en les croyant inspirés, via une métaphore, par la rigoureuse philologie, car ils ne respectent pas le modèle du philologue. Celui-ci ne « facilite » pas la lecture : il la rend possible. Il pourra éventuellement proposer plusieurs lectures possibles lorsque l’état lacunaire suscite diverses hypothèses.

45Ceux qui facilitent la lecture ou rendent compréhensible, ce sont les traducteurs (du Grec) ou les vulgarisateurs (du texte juridique).

46En tout état de cause, la visée de la restauration que propose les codes n’est donc plus concentrée sur l’objet, sur son unité formelle. Lorsqu’elle se propose de « faciliter la lecture », il faut bien qu’elle s’oriente, qu’elle se détermine en fonction du public, ou plutôt des divers publics, suivant leurs capacités de compréhension, comme l’a expliqué Jean-Pierre Mohen, lorsqu’il dirigeait les services de recherche et de restauration des musées de France (C2RMF):

  • 13  MOHEN, J-P., “Faut-il restaurer les oeuvres d’art ?”, dans Le Monde des Débats, septembre 2000.

47« La lisibilité, c’est-à-dire la compréhension que le public a de l’œuvre […] est indispensable pour le grand public et les scolaires que l’on accueille de plus en plus nombreux ».13

L’œuvre comme message

48Et que s’agit-il de rendre compréhensible par ce (grand) public ?

49La majorité des codes d’éthique ou des professionnels restent muets. De manière intéressante, ceux qui le précisent recourent à la notion de message.

 La mesure de restauration [d’un bien culturel] a pour objectif […] de rendre compréhensible et lisible le message que transmettent sa forme et son contenu. 

(Code suisse SCR/SKR - 2005).

 La lisibilité [de l’œuvre] devient donc une notion extrêmement importante : elle est garante [...] de sa capacité à transmettre son message esthétique et culturel.  (Jean-Pierre Mohen, voir note 13)

50Ou plus directement encore :

 Historiquement, on ne fait pas un tableau pour faire du beau mais pour faire passer un message. 
(William Whitney, restaurateur, maître de conférence à Paris 1, lors du 5ème colloque de l’ARAAFU, 2003)

  • 14  BRANDI, C., Les deux voies de la critique (1966). Traduction et présentation de Paul Philippot, Pa (...)

51Justement, Cesare Brandi aborde ce sujet dans un ouvrage majeur, Les deux voies de la critique14. On y retrouve la question centrale qui, dans sa Teoria, conditionne toute restauration : la spécificité de l’œuvre d’art. Il la définit ainsi : « l’oeuvre d’art est une oeuvre d’art en tant qu’elle réalise une présence ». Une présence très particulière dans notre conscience qu’il nomme astance.

52Et il se demande précisément s’il est conforme à l’essence de l’œuvre d’art « de représenter ou tout au moins de contenir un message ». Mais, remarque-t-il, un message n’existe « qu’en fonction d’un but, et ce but est de communiquer une information » . Par nature, « la communication concerne toujours quelque chose qui n’est pas présent : la communication informe sur une présence qui est ailleurs, ou qui a été ou sera, sinon elle ne communiquerait pas, elle se donnerait en propre. » Or la singularité, la spécificité de l’oeuvre d’art est précisément de « se donner en propre », ce qui la situe ontologiquement à l’opposé du message : « L’oeuvre d’art ne communique pas, elle se présente ; elle n’informe pas, elle se donne comme astance. »

53Parler d’un « message esthétique » n’arrange pas les choses : autant dire que les tableaux de Monet n’existent que pour faire comprendre le mouvement impressionniste.

54Fondamentalement, selon Brandi, l’œuvre est une réalité esthétique, « réalité et non message, même si une infinité de messages peuvent se déduire des connotations qu’elle entraîne avec elle. »

55Cette distinction est décisive : si la restauration se trompe sur la nature de l’objet qu’elle traite, si en l’occurrence elle le considère comme porteur d’un message qu’elle doit rendre lisible, elle provoquera sa dénaturation.

Nettoyage et lisibilité (étude de cas)

56Parmi les différentes formes que peut prendre cette dénaturation, il en est une que je voudrais développer ici.

57Ce qui fait la valeur d’un message, sa raison d’être, ce n’est pas ce qu’il contient de déjà connu ; c’est l’information qu’il apporte, « ce qu’il contient de nouveau ». En considérant l’œuvre d’art comme un véhicule de messages, le restaurateur y recherchera non pas cette « unité du tout » qui caractérise l’œuvre d’art, mais au contraire les parcelles de nouveauté qu’il pourra en soutirer et qu’il s’efforcera de mettre en valeur.

58C’est ainsi que nous voyons des nettoyages se régler sur la découverte d’un détail, sur l’apparition d’une surprenante couleur (souvent faussée par des altérations antérieures), aux dépens de la cohérence essentielle de l’œuvre entière. Et finalement, l’étonnante nouveauté de l’aspect final, les changements les plus surprenants, pourront devenir une sorte de preuve empirique  a posteriori de la justesse d’une intervention.

59La restauration, voici quelques années, de L’Adoration des bergers, peinte par Rubens vers 1620, conservée à Soissons, illustre assez bien ce phénomène (fig. 1 et fig. 2).

Fig. 1. État avant la restauration de 1992-93.

Fig. 1. État avant la restauration de 1992-93.

Adoration des Bergers, P.P. Rubens et son atelier, vers 1620, Cathédrale de Soissons. Extrait du catalogue Histoire d’un tableau de Rubens, l’Adoration des bergers de la Cathédrale de Soissons, Ministère de la Culture et DRAC de Picardie, 1993.

Photo : ©  M-P. Barrat.

Fig. 2. État après la restauration de 1992-93.

Fig. 2. État après la restauration de 1992-93.

Adoration des Bergers, P.P. Rubens et son atelier, vers 1620, Cathédrale de Soissons. Extrait du catalogue Histoire d’un tableau de Rubens, l’Adoration des bergers de la Cathédrale de Soissons, Ministère de la Culture et DRAC de Picardie, 1993.

Photo : ©  D. Bouchardon/ LRMH.

60Si l’on adoptait la notion de lisibilité historique, celle-ci pourrait être associée à la mise au jour des deux blasons (aux armes du premier acquéreur, devenu évêque en 1623, et de la ville de Soissons).

61La recherche de lisibilité esthétique, quant à elle, s’est traduite par un nettoyage poussé, qui a produit deux découvertes notables : la main droite de la jeune bergère, et l’étonnant bleu lumineux du vêtement de la Vierge auparavant couvert d’une couche outremer.

  • 15  Copie peinte sur une double planche de chêne portant la marque des fabricants de panneaux de la gu (...)

62Or, il s’avère que ces découvertes sont totalement infondées. Elles sont contredites par deux copies d’époques, réalisées à Anvers durant les quelques années qui ont précédé la livraison par Rubens de son tableau en France. L’une est conservée au musée de Bergues (fig. 3), l’autre en main privée .15

Fig. 3. Copie d’époque

Fig. 3. Copie d’époque

Copie d’époque de l’Adoration des Bergers, Musée de Bergues

Photo : © Musée de Bergues/ Studio Mallevaey

63La main réapparue, de style bien peu rubénien, devait être un ajout fantaisiste réalisé au début du 18ème siècle puis dissimulé, sans doute lors d’une restauration au siècle suivant. Sa remise au jour a créé une situation burlesque : la bergère se trouvait dotée d’une main de trop puisqu’elle possédait déjà un bras droit soutenant sa jarre de cuivre. La solution adoptée consista à dissimuler ce bras (pourtant visible sur toutes les copies) sous un vague repeint sombre, si bien que la pesante jarre de cuivre se trouve désormais, tel un ballon surréaliste, en équilibre instable sur la tête de la jeune femme.

64En dépit des documents historiques, et au risque d’une représentation ridicule qui déshonore le tableau de Rubens, ce choix insensé ne peut s’expliquer que par une quête aveugle de la découverte, dont la lisibilité est le principe moteur comme la caution théorique.

65Quant au bleu clair (à base de bleu de smalt) il correspond typiquement à la première étape dans la réalisation classique de ces drapés, une mise en place fortement contrastée qui devait être complétée d’un glacis outremer de lapis-lazuli. L’analyse de la couche supérieure, avant sa suppression, n’avait pu dire s’il s’agissait d’un outremer artificiel (post 1826) ou bien de lapis-lazuli d’origine, les deux pigments comportant les mêmes éléments chimiques. Peu importe, pour les responsables de ce chantier, car c’est l’apparition du bleu clair qui a tenu lieu de preuve, empirique, rétroactive, et fausse.

66Nous rejoignons la trilogie qui occupe ce numéro : l’erreur – dans l’orientation de cette restauration – puis la faute – dans le dégagement lui-même. Le faux enfin, au sens strict, puisque cette main et cette couleur bleu clair ont été néanmoins été déclarées « originales » à l’issue de la restauration.

Lecture et perception

67Notons enfin l’effet général de ce nettoyage qui donne une égale « lisibilité » à tous les éléments : la Vierge, les brins de paille, les bergers, l’Enfant, le bœuf, tous les éléments se présentent avec une force identique et, pour ainsi dire, se bousculent tous en même temps sur un même plan, sans profondeur.

68Comment ce surcroît de lisibilité peut-il aboutir à soustraire la troisième dimension d’une peinture ?

69Paul Pfister – l’un des seuls restaurateurs ayant réclamé l’abandon de cette notion confuse dans sa profession – nous fourni une explication partant d’une donnée de la psychologie de la perception qu’il a vérifiée par expérience.

  • 16  PFISTER, P., “Faut-il restaurer la restauration ?”, dans Nuances n°26, 2001, p. 5.

« Employer le mot de lisibilité n’est pas anodin. La lecture s’effectue seulement en deux dimensions – largeur et hauteur – tandis que la perception nous ouvre un accès d’ordre intuitif à l’oeuvre dans ses trois dimensions. De cette manière, nous percevons par notre intuition la dimension spatiale de l’œuvre [en profondeur] comme un tout cohérent. » 16

70L’idée de lecture conduit donc le regard du restaurateur à balayer le plan. Or, dans une peinture, chaque élément ne se trouve pas établi seulement à côté des autres – dans le plan – mais plus subtilement, en avant de certaines figures, en recul des autres, pour constituer l’espace fictif de la représentation. Cette situation spatiale tient aux rapports relatifs, de couleur et de valeur, que chaque élément entretient avec l’ensemble.

71« Faciliter la lecture » de tel ou tel élément, ce peut être, bien souvent, lui donner une évidence, une présence isolée, totalement fausse. Dès lors que ces éléments ne sont plus à leur place relative, ils se « lisent » côte à côte, mais tout l’effet de profondeur est déconstruit.

Quelle compréhension du public ? (étude de cas)

72« Faciliter la compréhension de l’œuvre par le public » – le grand public, les scolaires, etc. –pourrait inspirer bien des commentaires. Je me limiterais à montrer, par l’exemple suivant, combien ce principe peut servir d’auto-justification à des interventions qui aboutissent exactement au résultat inverse.

73Le destin des Pèlerins d’Emmaüs peints par Véronèse vers 1560 a été marqué par une transformation de son format effectuée vers 1682 par Le Brun, peintre de Louis XIV. Il semble qu’à cette occasion, les plis du costume du pèlerin Luc aient été retravaillés, quoique aucune copie antérieure à cette date ne soit connue qui permettrait de vérifier leur aspect primitif (fig. 4).  Conservés, retouchés sans doute au cours des siècles, ils ont été entièrement supprimés lors de la restauration de 2004 (fig. 5). A-t-on gagné une meilleure lisibilité de l’œuvre ?

Fig. 4 État du costume du pèlerin Luc, avant 2002.

Fig. 4 État du costume du pèlerin Luc, avant 2002.

Détail des Pèlerins d’Emmaüs de Paul Véronèse, Musée du Louvre.

Photo : © C2RMF/ E. Dupont.

Fig. 5 État après nettoyage, avant retouches, en 2003.

Fig. 5 État après nettoyage, avant retouches, en 2003.

Détail des Pèlerins d’Emmaüs de Paul Véronèse, Musée du Louvre.

Photo : © C2RMF/ E. Dupont.

74Le dégagement a révélé des pigments altérés, une couche inférieure dégradée privée des formes d’origine. À ce stade de délabrement, le trop simple modèle du philologue restituant quelques mots n’a plus de sens.  Nous serions plutôt dans le cas d’un palimpseste dont on aurait supprimé définitivement le texte le plus récent pour découvrir un texte primitif irrémédiablement illisible.

75Inutile de prétendre à une réintégration. Sans aucun rapport avec les rares traces encore perceptibles après dégagement, la retouche réalisée en 2004 relève de la pure invention : une sorte d’arc grisâtre souligne maladroitement la colonne vertébrale et une ombre floue borde le contour du dos (fig. 6).

Fig. 6. État final après les retouches réalisées en 2004.

Fig. 6. État final après les retouches réalisées en 2004.

Détail des pèlerins d’Emmaüs de Paul Véronèse, Musée du Louvre.

Photo : © M. Favre-Félix.

Fig. 7 Vue synoptique

Fig. 7 Vue synoptique
  • 17  Voir l’article de Techné n°21, 2005, “La lumière et la couleur. Les pèlerins d’Emmaüs de Véronèse” (...)

76« Cette réintégration suggère des plis manquants » nous dit-on.17

  • 18  Pour l’étude complète, je me permets de renvoyer à mon article : “Changer Véronèse. Les Pèlerins d (...)

77Elle prétend, à la fois faire comprendre au spectateur qu’il manque des plis (comment le pourrait-il ?…) et lui suggérer leur forme d’origine (dont on ne connaît rien…). Reconnaissons que, bien au contraire d’une suggestion, cette retouche de 2004 s’impose à lui comme la version authentique. Loin de faciliter une compréhension, cette restauration ne peut qu’induire en erreur sur l’œuvre de Véronèse.18

En guise de conclusion

78Nous pourrions conclure, avec Salvador Muñoz Viñas que la « lisibilité de l’œuvre » est une notion vide de sens, dans laquelle chacun peut mettre ce qu’il entend, sans avoir à s’en expliquer… ce qui lui vaut sans doute son succès.

  • 19  BRUNEL, G., Discours de clôture du colloque Visibilité de la restauration, lisibilité de l’œuvre”, (...)
  • 20  Maître de conférences à l’Université de Paris IV, conservateur du patrimoine, qui fût Inspecteur d (...)

79Nous pourrions remarquer avec Georges Brunel que cette notion tient parfois lieu de « justification a posteriori » à des actions déjà réalisées. « Ainsi, le vocabulaire, au lieu de servir à réfléchir, sert d’enveloppe à des sortes de dérobades.19» Un avis exprimé plus directement par Marie Pasquine Subes-Picot20: « la lisibilité est souvent un alibi ».

80Toutefois, l’adoption d’un terme aussi ambigu dénote une confusion plus profonde, portant sur la nature des œuvres d’art. Son emploi continuel conditionne la vision des œuvres et tend à fausser en retour les actions de restauration.

81Il est probable qu’une formulation strictement positive des buts de la restauration contiendra toujours un piège. La restauration se définit plus sûrement en négatif, car cette discipline s’est constituée par un processus de restriction, en cernant toujours davantage son domaine, ses conditions de validité, son objet, par les limites qu’elle s’est imposées. Or, la « lisibilité » la fait sortir de son domaine et la « compréhension » reste une notion illimitée.

82Brandi avait proposé cette formule, qui a le mérite d’inclure trois conditions :

83« rétablir l’unité potentielle de l’œuvre d’art, à condition que cela soit possible sans commettre un faux artistique, ou un faux historique, et sans effacer aucune trace du passage de cette œuvre d’art dans le temps. »

84Or le faux artistique, historique et la négation des traces du temps, sont les trois limites que cette « restauration de la lisibilité » conduit à franchir le plus régulièrement.

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Bibliographie

“Repenser le nettoyage des peintures”, (Dossier en collaboration avec Paul Pfister, restaurateur à Zürich), Nuances 38-39, 2007, pp. 19-35.

“Conservation, restauration et droit moral des artistes” (en collaboration avec Me Catherine Denoun, avocat), Nuances 35, 2005, pp. 17-24.

“Une analyse des codes d’éthique de la conservation-restauration”. Nuances 32, 2003, pp. 15-28.

“Delacroix : sur la restauration”, Nuances 27, 2001, pp. 11-17.

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Notes

1  Pour l’ensemble des articles : BECK, J., “Leggibilità e restauro”, dans Kermes n°43, 2001, p. 11-12, BONSANTI, G., “Dumbing Down : James Beck e la sua teoria sul restauro ”, dans Kermes n°44, 2001, p. 13, MAETZKE, A-M., “ Piero della Francesca et la ‘leggibilità’ ”, dans Kermes n°44, 2001, p. 15, NATALI, A., “Sul restauro d’oprer d’arte (e sul concetto di ‘leggibilità’)”, dans Kermes n°47, 2002, et SCHUDEL, W., “Ancora sulla leggibilità”, dans Kermes n°50, 2003, p. 22-24. Ce dernier auteur propose une ouverture, mais n’entreprend pas de clarifier les ambiguïtés de la notion.

2  Ibid. « Ed è evidente che su questo concetto si può discutere » (Antonio Natali).

3  SCHINZEL, H., “Visibility of Restoration – Legibility of Artworks : the Topicality of Compromise”, dans Visibilité de la restauration, lisibilité de l’œuvre, 5ème Colloque de l’ARAAFU (Association des Restaurateurs d’Art et d’Archéologie de Formation Universitaire), juin 2002, Paris, 2003, p. 55-63.

4  Jean-Sébastien Still, “L’objectif de lisibilité en restauration et ses conséquences sur les peintures”, dans 5ème Colloque de l’ARAAFU, 2003, p. 65-71.

5  Ségolène Bergeon-Langle, “Lisibilité et réintégration”, dans 5ème Colloque de l’ARAAFU, 2003, p. 122.

6  Brandi a utilisé plusieurs fois cette métaphore (dès 1946, dans son introduction au catalogue  Mostra dei frammenti ricostruiti di Lorenzo da Viterbo). Cette phrase est extraite de son article de présentation de l’Institut central de Rome, publiée en français dans La Gazette des Beaux-Arts en 1954 (republiée dans Cesare Brandi. La restauration : méthode et études de cas, Paris, INP et Editions Startis, 2007, p. 253-265).

7  L’idée, avancée par Max von Pettenkofer, est reprise par Victor Bauer-Bolton, en 1914, dans son texte “Sollen fehlende Stellen bei Gemälden ergänzt werden und wie wäre hierbei am besten zu verfahren ?” (republié dans Issues in the Conservation of Paintings, Los Angeles, Getty Conservation Institute, 2004, pp. 358-369)

8  On peut supposer une raison simple à cet abandon : un nombre important de restaurateurs et de musées dans le monde ne souscrivent pas aux exigences critiques défendues par Brandi. Ils réalisent systématiquement des retouches illusionnistes, indiscernables – à tort ou à raison – et ne pouvaient ratifier un code déontologique qui restreigne cette pratique. De rares codes nationaux ont conservé cette règle de lisibilité des interventions : le code suisse (SCR/SKR, 2005), la Carta del Restauro italienne (1972. Tous les autres codes en vigueur prescrivent des retouches détectables par des « moyens appropriés » (lampe de Wood, etc.) sans être discernables à l’œil nu.

9  Je remercie l’auteur, Janin Bechstedt, de nous avoir fait connaître le résultat de son travail. Parmi les professionnels interrogés : Sarah Staniforth, head of conservation au National Trust, Judith Kagan, Inspection des Monuments historiques, David Bomford, de la National Gallery de Londres, Hero Lotti, du Courtauld Institute, Georges Brunel, ancien directeur de l’IFROA, Dr. Ursula Schädler-Saub, Faculté de Hildesheim.

10  MUÑOZ VIÑAS, S., Contemporary Theory of Conservation, Oxford, Elsevier, 2005, p. 100.

11  The Columbia Guide to Standard American English. Voir aussi MORIN, C., SALLIO, P et KRETZ, “Nouvelle étude de lisibilité typographique”, Communication et langages,  54 (1982).

12  CHALUMEAU, J-L., La lecture de l’art, Paris, Klincksieck, 2008. L’auteur explore les diverses lectures iconologiques, formalistes, sémiologiques, psychanalytiques, etc. et analyse les limites de la notion de lecture, puis son influence sur l’art contemporain. A l’occasion il serait intéressant de se demander si la restauration n’est pas ici influencée par la posture artistique contemporaine, dans laquelle l’œuvre est toute entière « à lire » puisque « l’art [post-moderne] se constitue sur le modèle d’un texte : un discours sur l’art à part entière »

13  MOHEN, J-P., “Faut-il restaurer les oeuvres d’art ?”, dans Le Monde des Débats, septembre 2000.

14  BRANDI, C., Les deux voies de la critique (1966). Traduction et présentation de Paul Philippot, Paris, Marc Vokar Editeur, 1989.

15  Copie peinte sur une double planche de chêne portant la marque des fabricants de panneaux de la guilde d’Anvers.

16  PFISTER, P., “Faut-il restaurer la restauration ?”, dans Nuances n°26, 2001, p. 5.

17  Voir l’article de Techné n°21, 2005, “La lumière et la couleur. Les pèlerins d’Emmaüs de Véronèse”, p. 46.

18  Pour l’étude complète, je me permets de renvoyer à mon article : “Changer Véronèse. Les Pèlerins d’Emmaüs au Louvre, étude critique des choix de restauration en 1950 et en 2004”, Nuances 38/39, 2007, pp. 3-10.

19  BRUNEL, G., Discours de clôture du colloque Visibilité de la restauration, lisibilité de l’œuvre”, ARAAFU, 2002, p. 326.

20  Maître de conférences à l’Université de Paris IV, conservateur du patrimoine, qui fût Inspecteur des Monuments Historiques, interrogée par Janin Bechstedt en 2002.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1. État avant la restauration de 1992-93.
Légende Adoration des Bergers, P.P. Rubens et son atelier, vers 1620, Cathédrale de Soissons. Extrait du catalogue Histoire d’un tableau de Rubens, l’Adoration des bergers de la Cathédrale de Soissons, Ministère de la Culture et DRAC de Picardie, 1993.
Crédits Photo : ©  M-P. Barrat.
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/1140/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 28k
Titre Fig. 2. État après la restauration de 1992-93.
Légende Adoration des Bergers, P.P. Rubens et son atelier, vers 1620, Cathédrale de Soissons. Extrait du catalogue Histoire d’un tableau de Rubens, l’Adoration des bergers de la Cathédrale de Soissons, Ministère de la Culture et DRAC de Picardie, 1993.
Crédits Photo : ©  D. Bouchardon/ LRMH.
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/1140/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 32k
Titre Fig. 3. Copie d’époque
Légende Copie d’époque de l’Adoration des Bergers, Musée de Bergues
Crédits Photo : © Musée de Bergues/ Studio Mallevaey
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/1140/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 20k
Titre Fig. 4 État du costume du pèlerin Luc, avant 2002.
Légende Détail des Pèlerins d’Emmaüs de Paul Véronèse, Musée du Louvre.
Crédits Photo : © C2RMF/ E. Dupont.
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/1140/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 36k
Titre Fig. 5 État après nettoyage, avant retouches, en 2003.
Légende Détail des Pèlerins d’Emmaüs de Paul Véronèse, Musée du Louvre.
Crédits Photo : © C2RMF/ E. Dupont.
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/1140/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 36k
Titre Fig. 6. État final après les retouches réalisées en 2004.
Légende Détail des pèlerins d’Emmaüs de Paul Véronèse, Musée du Louvre.
Crédits Photo : © M. Favre-Félix.
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/1140/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 32k
Titre Fig. 7 Vue synoptique
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/1140/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 19k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Michel Favre-Félix, « Ambiguïtés, erreurs et conséquences : « Rendre l’œuvre lisible » », CeROArt [En ligne], 3 | 2009, mis en ligne le 21 avril 2009, consulté le 01 juillet 2016. URL : http://ceroart.revues.org/1140

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Auteur

Michel Favre-Félix

Peintre, Michel Favre-Félix, a rejoint en 1995 l’Association pour le Respect de l’Intégrité du Patrimoine Artistique (ARIPA) dont il est actuellement président.Travaillant sur l’éthique et sur l’histoire récente de la restauration, notamment à partir des archives des musées de France, il est en charge de la publication de la revue Nuances (numéros parus disponibles en PDF sur http://www.aripa.org/ ).

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