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Dossier

Vers des frontières plus claires entre restauration et hyper-restauration

Vers un meilleur dialogue entre historiens de l'art, restaurateurs et marchands
Hélène Verougstraete

Résumés

Nous évoquerons l'exposition Fake or not Fake (Bruges, musée Groeninge 26 novembre 2004 -28 février 2005). Les historiens de l'art en ont retenu essentiellement les révélations sur Van der Veken. Mais le but principal était de montrer au public qu'à l'instar des sources d'archives, les œuvres d'art devaient être décrites dans leur réalité matérielle, qu'elles devaient être examinées à l'aide des méthodes de laboratoire. L'œil ne suffit pas. L'article abordera également la protection de l'œuvre d'art: il y a lieu de réfléchir au travail du restaurateur et à son encadrement dans une perspective juridique.

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Texte intégral

Introduction

  • 1 Verougstraete, H., Van Schoute, R. et Borchert, T.-H. (eds.) avec des contributions de Bruyns, E.,C (...)

1Acceptez-vous d'écrire sur « les faux »… La demande m'a laissée un instant aussi perplexe que l'aurait été un médecin invité à parler de la maladie ou un pêcheur sur les poissons… Je commencerai par vous raconter l’une ou l’autre histoire de faux, vécue et authentique, choisie pour son côté romanesque (quoique triste). Suivront quelques mots sur le bilan que nous tirons de l’exposition Fake or not Fake?1 présentée au musée Groeninge de Bruges, du 26 novembre 2004 au 28 février 2005. Cette clarification me semble utile après les réactions en sens divers qui nous sont parvenues. Suivront enfin quelques réflexions sur des publications et travaux récents qui sont importants pour la restauration des œuvres et ses aspects juridiques, surtout lorsqu'elle dépasse les frontières nébuleuses du « permis ». Notre expérience concerne principalement les peintures, mais la réflexion peut s'applique à d'autres œuvres d'art.

2Il y a quelques années, Monsieur de B (nom d’emprunt) a apporté au Laboratoire d’étude des œuvres d’art (Labart) de Louvain-la-Neuve une peinture qui lui causait des soucis (fig.1). Il l’avait acquise d’une curieuse manière: un commissaire-priseur parisien, qui a pignon sur rue, lui avait envoyé sous enveloppe la photo d’un portrait de Marie de B., une de ses ancêtres, immortalisée à l’âge de 26 ans. Attestaient de son identité : les armoiries et l’inscription Anno Domini 1659 Ætatis suae 26, peintes sur le fond du tableau. Il n’y avait pas de signature, mais dans le catalogue de vente l’œuvre était « attribuée à » un certain De Keyzer, peintre dont la production est rare, ce qui est confortable parce que les comparaisons entre peintures sont difficiles.

Fig.1 Portrait de Marie de B.

Fig.1 Portrait de Marie de B.

Œuvre attribuée par le catalogue de vente à De Keyser

Photo : © laboratoire Labart

3Monsieur de B réunit alors ses enfants: pouvait-on accepter que Marie soit convoitée par n’importe qui? Qu’elle risque de faire naufrage dans des régions lointaines ô combien barbares, à mille lieux de son château natal? Le sauvetage de Marie était coûteux. La famille fit face. Un fils fut dépêché à Paris pour réaliser la transaction et Marie fut aussitôt suspendue en bonne place dans le château familial. Hélas, sous un vernis sombre, le teint qu'on imaginait délicatement diaphane de Marie s'était mué en hâle de marin de haute mer. Monsieur de B décida d’y remédier. Un restaurateur se mit au travail sans hésitation, mais appela à l’aide: la peinture se dissolvait en même temps que le vernis ! Avec un banal solvant ! Le tableau était frais et récent … Quelqu’un l’avait peint sur mesure et tendu un piège à la descendance.

4Pour restituer au vendeur l’objet du délit, rien de tel que la menace d’étaler les faits sur la place publique. Les marchands tiennent à leur réputation. La fausse Marie retourna prestement à Paris.

5Cette histoire a une fin heureuse, même si elle incite à la prudence dans l’acquisition de portraits d’ancêtres trop bien identifiés… D’autres histoires se sont soldées de la même manière: des menaces proférées à l'encontre du marchand dans le but louable de le protéger d'une mauvaise réputation!

6Différente est la mésaventure Monsieur et Madame Z. qui avaient acheté un château réputé abriter un tableau de Jean Van Eyck représentant un homme au turban … Le château garantissait l’ancienneté du tableau, tant il était clair aux yeux des acquéreurs que le tableau y était suspendu depuis toujours…Le fait que le tableau devait normalement être antérieur de quelques siècles au château n’était pas de nature à les troubler. Les nouveaux châtelains abandonnèrent aussitôt leur auguste demeure pour entreprendre un tour du monde à la recherche de l’expert qui pourrait les conforter dans leurs espoirs. Hélas L’homme au turban n’était qu’un vulgaire pastiche, ce que tout le monde s’accordait à dire, sauf un spécialiste viennois qui certifia que le tableau était de la main du grand primitif. L’histoire ne dit pas ce que sont devenus le château, ses châtelains errants et l’homme enturbanné déchu, bien que soutenu par un spécialiste viennois.

A propos de l'exposition Fake or not Fake (musée Groeninge de Bruges, 26 novembre 2004- 28 février 2005)

  • 2 Verougstraete, H. et Van Schoute, R., "La Madone Renders et sa restauration par Joseph Vander Veken (...)

7Une conjonction d’éléments favorables a rendu possible l’exposition Fake or not Fake de Bruges. Nous avions examiné la Vierge et Enfant de Van der Weyden à Tournai, avec l’aide du conservateur de l’époque, Serge Le Bailly de Tilleghem. Nous avions d’abord cru à un faux, mais, suite à des protestations et après un examen prolongé, nous avons révisé notre première opinion (le tableau était partiellement ancien). Les résultats de l'examen furent publiés en 20012. Informé de notre intérêt pour Van der Veken, J.L.Pypaert, banquier de profession et passionné depuis son jeune âge par les Primitifs flamands et tout spécialement par le restaurateur-faussaire Jef Van der Veken (1872-1964) qui en avait restauré un nombre impressionnant et en avait créé quelques autres de toutes pièces, était venu nous suggérer d’étudier les archives qu’il savait où trouver. Il suggéra aussi d'étudier certains tableaux restaurés par Van der Veken et conservés dans des musées belges. Il connaissait l'existence de faux et de tableaux hyper-restaurés, grâce à des témoignages de contemporains et amis de Van der Veken qui avaient été dans le secret des dieux.

8Pour une fois, nous nous trouvions devant des tableaux qui étaient en très mauvais état malgré les apparences et qui étaient propriété publique. L'équipe du Labart ne pouvait que s'enthousiasmer à la perspective d'entamer leur étude minutieuse. Le projet d'une exposition didactique qui présenterait le résultat de ces études prit naturellement forme. L’accord des conservateurs pour faire l’étude des tableaux et pour présenter les résultats au public nous mettait à l’abri de pressions car des intérêts particuliers ne risquaient pas d'être lésés par des révélations dévastatrices. Mais la bienveillance des conservateurs n'allait pas jusqu'à l'empressement d'exposer le matériel que nous proposions. On craignait son caractère iconoclaste. Au musée Groeninge de Bruges, le conservateur Till Borchert était intéressé par l’histoire de la restauration et par le thème abordé, celui de l’état de conservation des tableaux, l’ampleur des restaurations et les faux. Il réserva au projet un accueil favorable. Son intention était d'ailleurs d'élargir le propos à d'autres faussaires, ce qui n'a pas pu être réalisé faute de temps. Mais il nous a demandé d'étudier également deux tableaux achetés en 1983 par les musées communaux de Bruges. Ces tableaux étaient fortement et magistralement restaurés par quelqu'un qui n'était pas Van der Veken.

9On l’a dit, le silence s’était fait autour du travail de Jef Van der Veken dès les lendemains de son décès. Sans doute l'homme s'était-il entouré de discrétion autour de ses pastiches, ne montrant ce travail qu'à ses admirateurs et proches, et pas aux historiens de l'art trop curieux. Il a outre laissé relativement peu d’archives (certaines d'entre elles ont même brûlé). Après son décès, des proches de Van der Veken qui jouaient un rôle dans le monde de l'art auraient pu fournir des informations précieuses, mais ils se sont réfugiés dans le mutisme au sujet de cette partie de l'histoire de la restauration, que peut-être ils jugeaient partiellement honteuse. Aujourd'hui, pressés de témoigner, ces mêmes proches s'efforcent de minimiser l'immense talent de leur parent et l'impact de ses interventions sur la connaissance des Primitifs flamands; ils fustigent ceux qui troublent leur quiétude. Comment interpréter ces réactions? Etait-il peu convenable d'admettre l'existence d'un faussaire dans la famille? Si on avait raconté que l’excellente école de restauration belge tenait ses recettes du travail de titan d'un faussaire, n’y aurait-il pas eu risque d’amalgame ?

  • 3 Laemers, S., "A Matter of Character. Max J. Friedländer et ses relations avec Emile Renders et Jef (...)

10Suzanne Laemers, dans un excellent article3nous apprend que dès 1911, c’est à dire du temps de la pleine activité de Van der Veken, des historiens de l’art avaient trouvé suspectes certaines œuvres et avaient cité Van der Veken comme faussaire.

  • 4 von Sonnenburg, H., "A Case of Recurring Deception" dans The Changing Image. Studies in Painting Co (...)

11Les suspicions n'étaient pas des preuves. Un réel avancement dans les connaissances fut accompli par les études techniques. La première étude technique d'un tableau profondément remanié par Van der Veken date de 1994: le Christ et moine bénédictin (New York, The Cloisters Collection, 19743) avait suscité d'abord l'étonnement pour son iconographie curieuse, ensuite la suspicion par ses anachronismes. Enfin on comprit son caractère composite du mi-vrai, mi-faux 4.

12Le Labart publia les examens techniques de la Madone Renders de Tournai en 2001 et trois hyper-restaurations ou faux à l'occasion de l’exposition de Bruges en 2004-2005, (où on présenta encore la Madone Renders étudiée précédemment au Labart également).

  • 5 Vanwijnsberghe, D., (dir.), Bruxelles, 2008.

13Vers la fin de l’exposition de Bruges en 2005, une exposition fut montée dans une salle du Musée royal des beaux-Arts de Bruxelles par l’Institut royal du patrimoine artistique (2005), autour de la Madeleine Renders (d'une collection scandinave). Les examens pratiqués et diverses études passionnantes sont réunies dans le livre Autour de la Madeleine Renders, paru en 20085.

  • 6 Decq L., "More on Joseph Vander Veken (1862-1974)", dans Verougstraete, H. et Janssens deBisthoven, (...)

14Depuis lors, trois autres tableaux hyper-restaurés ou faux ont encore été examinés au Labart. Le premier, un merveilleux faux, ne pourra pas être publié à défaut de l'accord du propriétaire. Un article consacré aux deux autres est sous presse6.

  • 7 Laemers, S., dans Van Wijnsberghe, D. (dir.), 2008, p. 147-176.
  • 8  Dans l’éditorial du livre Autour de la Madeleine Renders, M. Serckpasse sans discernement de L'aff (...)
  • 9 Pypaert, J.-L., dans Van Wijnsberghe, D. (dir.), 2008, p. 197-282.
  • 10  Verougstraete, H., Van Schoute, R. et Borchert, T.-H. (eds.) , 2004, p. 78-85.

15L’exposition bruxelloise de 2005 s’intitulait L’Affaire Van der Veken. Le titre est peu heureux pour le risque de confusion avec l’ « affaire Van der Veken » qui est une longue histoire qui débute en 1911 comme nous l'apprend Suzanne Laemers dans l'ouvrage cité plus haut7 et qui ne concerne pas seulement la Madeleine Renders8. Toujours dans le même ouvrage, J.-L.Pypaert propose un catalogue de 314 œuvres auxquelles le restaurateur aurait touché9. Il faudra à l'avenir, comme le dit cet auteur, examiner ces œuvres une à une pour déterminer l'ampleur de la restauration. Un gros travail attend les spécialistes. On verra peut-être un jour plus clair dans l'évolution des techniques du restaurateur-faussaire. Il est possible que le catalogue actuel inclue des œuvres d’autres faussaires. Quelques œuvres présentent un même aspect, caractéristique d’une grande maîtrise, décrite dans les publications. Par contre dans d'autres faux, les techniques adoptées sont assez différentes. Le Portrait présumé de l'architecte Carnot10 présente une couche picturale épaisse et volontairement accidentée (griffée, salie) qui pourrait dénoncer Van der Veken faussaire-débutant. D’autres faux encore présentent une matière picturale légère, sans craquelures et sans accidents volontaires, et des couleurs qui n’évoquent pas celles du 15e siècle. Il ne paraît pas évident à ce stade des connaissances d'accepter leur intégration dans le catalogue des restaurations ou productions de Van der Veken.

16Des réactions nombreuses et en sens divers nous sont parvenues pendant et après l’exposition. Pour la problématique soulevée, l’exposition a intéressé un bon nombre de visiteurs qui ont trouvé que la vérité historique avait ses droits et devait être dite. Ils acquiesçaient au fait qu’une peinture (et par extension toute œuvre d'art), tout comme un texte d’archives, doit être « éditée », doit subir une critique formelle, historique et être replacée dans son contexte.

17Notre but avoué était de nous adresser au grand public et de lui dire : « votre œil ne suffit pas. Ces beaux tableaux, propres et bien vernis, qui pendent aux cimaises des musées, qui sont présentés à l'occasion de diverses expositions, salles de vente, foires… devraient être accompagnés d’une description de leur état matériel: cette belle Vierge à l’Enfant à Tournai, que l’on disait peinte de la main du grand Roger Van der Weyden, a été repeinte aux deux tiers de la surface au 20e siècle, y compris la moitié des deux visages…Votre œil ne voit pas tout! L’aide du microscope, de la radiographie, l’analyse des pigments… est indispensable pour identifier la part du restaurateur. Voyez aussi cette Annonciation du musée d’Anvers avec deux visages repeints au 20e siècle par Van der Veken : les historiens de l’art qui ont attribué l’oeuvre au Maître des portraits Baroncelli ne se sentent-ils pas un peu ridicules? »

18Il y a un travail considérable à faire pour que les tableaux, ceux des musées, ceux du marché de l’art… fassent l’objet d’une critique externe, une description de l’état matériel. Les tableaux des musées sont moins impatients : ils sont là pour longtemps. Pour ceux qui circulent sur le marché de l'art, il y a urgence: ils vont être mis en vente  … il faudra que l’acquéreur sache exactement ce qu’il acquiert. Si après acquisition, il a des doutes, il pourra ester en justice. Le magistrat saisi de l’affaire décidera … en s'appuyant sur des avis d’experts, si possible indépendants du marché et spécialisés dans l’examen technique des œuvres. Mais quand pourra-t-il être dit que la restauration sombre dans l'hyper-restauration et le faux? Beaucoup de soucis en vue pour les restaurateurs.

19Evidemment le travail de J. Van der Veken était une aubaine pour faire la démonstration de ce qui est exposé ci-dessus. Sur tous les schémas présentés à l’exposition et dans le catalogue, la couleur rouge identifiait les restaurations, le gris, ce qui était ancien. Le jeune et talentueux concepteur du lay out du catalogue publié chez Ludion était perturbé par le rouge omniprésent qu’il jugeait agressif. Mais c'était ce que nous voulions : frapper les imaginations, perturber le public par l’étendue du rouge, couleur de l’interdit, l'amener à se poser des questions.

20Les réactions les plus vives et inquiètes sont venues des restaurateurs. Certains ont trouvé l’exposition très intéressante. On nous a rapporté que certains d’eux s’étaient exclamés: « mais nous travaillons nous aussi comme Van der Veken ! ». Il y a eu des « billets d’humeur » de restaurateurs fâchés. Il est bien sûr que nous ne voulions agresser personne. La patience infinie des restaurateurs prudents formés à bonne école est admirable. Moins admirables sont les nettoyages excessifs et les trop amples retouches faites par des amateurs…Chaque tableau véhicule un lot de dégâts liés à des interventions auxquelles de nombreuses générations ont contribué avec plus ou moins de bonheur, souvent moins que plus. Les recettes et techniques des restaurateurs belges ressemblent tout naturellement à celles de J.Van der Veken qui transmît le « beau métier » à son gendre Albert Philippot, chef de file de l’école de restauration à l’Institut royal du Patrimoine artistique.

La perspective juridique

  • 11 Demarsin, B., Schrage, E.J.H., Tilleman, B. et Verbeke, A. (eds.), Art & Law, Bruges, 2008, 614 pag (...)

21Combien de rouge peut impunément s'étaler sur un schéma avant de devenir l'interdit? Cette question prend toute sa résonance dans une perspective juridique. La maison d’édition Die Keure vient de publier un ouvrage qui s'intitule Art & Law11 qui intéressera les historiens de l'art, les restaurateurs et les marchands. Ce vaste et passionnant ouvrage fait appel à de larges collaborations : 32 auteurs, presque tous de la K.U.Leuven, principalement des juristes mais aussi un sociologue, un spécialiste du management muséal, un diplomate... et une historienne de l’art, K. Van der Stichelen qui enseigne l’histoire de l’art dans la même université. Cet ouvrage met en évidence la grande complexité de la question, complexité liée à l’infinie variété des œuvres d’art et du contexte particulier dans lequel elles ont été créées. De larges comparaisons sont établies entre le droit pratiqué en matière d’œuvres d’art dans différents pays: Belgique, Allemagne, Pays-Bas, France, Angleterre, USA… L’ouvrage compare le droit de ces pays dans divers domaines (protection du patrimoine, management muséal, protection du patrimoine en temps de guerre…) et dépasse largement la question du faux. On y trouve aussi de nombreux chapitres-intermèdes traitant d’œuvres d’art ou de tendances artistiques diverses.

  • 12  Idem, p. 556-601.
  • 13  Demarsin, B., Handel in Kunstvoorwerpen, Die Keure, Business & Economics, 2009.
  • 14  Idem, p. 562.
  • 15 ChÂtelain, J., Forgery in the Art World, Bruxelles, Commission des communautés européennes, 1979, 3 (...)

22Un auteur, B. Demarsin, consacre un chapitre à la question de l’authenticité et de l’erreur dans le commerce de l’art12 sujet auquel il a consacré une thèse de doctorat qui vient d'être publiée13. Le chapitre de Art & Law consacré à la question de l'authenticité est généreusement documenté et on peut y trouver des références à l’abondante littérature consacrée au sujet. Retenons les phrases où ce juriste, se référant à d’autres auteurs, définit le faux14: No objects are forgeries per se. They become so only when made, altered, or even just presented in such a way as to induce error.  Only the fraudulent transaction turns them into a forgery [il n’existe pas de faux en soi. Les œuvres deviennent fausses lorsqu’elles sont réalisées, modifiées ou simplement présentées de manière à induire en erreur. Seule la transaction frauduleuse en fait des faux]. L’auteur souligne que selon J. Châtelain15  in some juridictions the mere creation of such an object can be a crime… [dans certaines juridictions, la création d’œuvres destinées à induire en erreur est à elle seule considérée comme un délit].

23L'acte frauduleux, celui qui mène à ce qu'il y ait erreur sur la substance lors d'une transaction, peut prendre des formes diverses : une fausse signature, une attribution trop généreuse, une provenance inventée et non contrôlable, des techniques de vieillissement artificiel (un cadre ancien pour une peinture fraîche, un vernis brun, des dégâts artificiellement provoqués, des badigeons et autres camouflages, des étiquettes, inscriptions, chiffres au pochoir…et bien d'autres choses), mais aussi une restauration abusive.

24Le bon restaurateur, celui qui ne veut pas tromper, se rassure en se disant que le qualificatif de faussaire ne peut pas s'appliquer à lui. Pourtant, le tableau qui sort de son atelier inclut des parties qui sont de sa main, dans des proportions qui varient d’un tableau à l’autre. Des questions viennent immédiatement à l’esprit comme: quelle est l'ampleur acceptable de la restauration? Le maître d'œuvre sait-il au juste la nature et l'ampleur de l'intervention qu’il paie? On pourrait préciser que pour ne pas tromper le propriétaire, pour ne pas l'induire en erreur, il faudrait que l’intervention du restaurateur soit dûment identifiée. Et que le propriétaire à son tour, le jour où il veut vendre et s’il veut vendre sans tromper, informe l’acquéreur du dossier du restaurateur. Comme le livret d'entretien doit accompagner la voiture d'occasion lors de sa vente, un rapport de l'état matériel d'une œuvre d'art devrait accompagner toute transaction qui la concerne.

25Je sais, pour avoir fait un court apprentissage dans le métier de restaurateur que le restaurateur est, à l’occasion, celui qui camouffle à la perfection les dégâts qu’il a lui-même occasionnés aux œuvres. Selon la définition, c'est un acte frauduleux. Si on reprend la définition évoquée par J. Châtelain, on peut dire que le restaurateur qui craquèle ses restaurations et camouffle à la perfection ses interventions au point qu'elles ne sont plus repérables, pourrait sous certaines juridictions être traité de « faussaire ». Il y a là de quoi secouer sérieusement le restaurateur, de quoi l’inciter à s’intéresser à l’aspect juridique de son travail, à se préparer, se prémunir contre les problèmes possibles. Le monde de l'art ne ressemblerait-il pas un peu à celui des banques, où des pratiques douteuses se sont impunément répandues faute de règles, en attente du jour du « trop plein » où on ne pourra plus plaider la bonne foi? Les mentalités évoluent.

  • 16 Louvain-la-Neuve 2006-2007, promoteur H. Verougstraete

26Une ancienne étudiante de Louvain-la-Neuve, Emmanuelle Tondreau, licenciée en droit et en histoire de l’art, a réalisé un mémoire (non publié à ce jour) qui devrait intéresser les restaurateurs: La protection des œuvres d’art par l’encadrement de l’activité du restaurateur. Eclairages juridiques16. Comme le dit le titre de son travail, c'est bien la protection de l'œuvre qui est en cause et pas de celle du restaurateur. Le restaurateur sait que la meilleure protection pour lui est de faire son travail dans les règles de la déontologie, avec une intervention très limitée, une conservation plutôt qu'une restauration quand c'est possible.

27E. Tondreau adresse des recommandations à celui qui fait restaurer une œuvre. L'encadrement du restaurateur peut se faire par l'établissement d'un contrat (avec une clause de documentation avant, en cours et après le travail, un protocole de travail: produits utilisés, ampleur des retouches…et si la valeur de l'œuvre permet d'en envisager les frais: une clause d'expertise préalable, …).

28Un restaurateur est rarement le premier intervenant. Il découvre souvent les dégâts faits par d’autres. Pour que ces dégâts ne lui soient pas imputés, il est important qu’il les  répertorie et qu'il les documente avant d’entamer le travail. Ne nous faisons pas d'illusion, nous savons bien qu'aucun document ne peut rendre correctement compte des effets d’un nettoyage, l’action la plus téméraire, celle de tous les dangers !

29Selon E. Tondreau, le contrat pourra inclure un code déontologique élaboré à l'initiative d'une association professionnelle. Enfin, si le propriétaire du tableau n'est pas satisfait du travail du restaurateur, il ne pourra ni payer, ni réceptionner le travail car cela équivaudrait à une agréation. La protection du titre de conservateur-restaurateur serait un grand avantage pour les deux parties. Le propriétaire se sentirait mieux protégé, et la profession de conservateur-restaurateur en serait revalorisée.

30Ce qui étonne, c’est la facilité qu’a l’être humain d’accepter l'œuvre d'art qu'on lui propose à l'achat sans description de l’état de conservation, avec des attributions et datations non justifiées ni argumentées, et souvent trop optimistes, une provenance difficile à vérifier, sans qu'on sache par exemple si, pour une peinture, le cadre est d’origine ou non, etc.

31On pourrait donc dire que pour un nombre important de transactions dans le domaine de l’art, il y a risque d’erreur sur la substance. On pourrait pousser les choses un peu plus loin et dire que si le marchand ne jette aucune lumière sur l’état de conservation de l’œuvre et s’il n’argumente pas son attribution, s’il ne fait pas une critique externe de l’objet qu’il vend, l’objet de la transaction est « mal précisé ». L’acheteur achète « un chat dans un sac ».

32Des conflits d’intérêts sont en cause, mais aussi la difficulté de dialoguer pour des personnes dont la compétence est différente et complémentaire. Un jour il faudra que les ponts s'établissent entre les historiens de l’art, les restaurateurs et marchands.

Conclusion

33Dans les débats qui se sont déroulés à la suite de l’exposition Fake or nor Fake, une question est souvent revenue. Van der Veken est-il un faussaire ? Une partie de sa famille, celle qui lui vouait affection et admiration, répond par un « non » vigoureux à cette question. Il n’aurait, selon eux, jamais trompé. Il vendait ses pastiches pour ce qu’ils étaient, d'authentiques pastiches. Mais les archives sont muettes sur les pratiques commerciales de Jef Van der Veken, sauf en ce qui concerne les Juges intègres qu'il fit payer cher mais mit longtemps à vendre. Des pastiches, oui, mais tellement bien peints qu'ils se vendaient cher? très cher? presque aussi cher que les vrais?

  • 17  Voir au sujet d'Emile Renders le bel article extrêmement fouillé de: Lust, J., "Grandeur et décade (...)

34D’autres répondent sans hésitation oui, il a trompé le monde. Son comparse d'un moment, Emile Renders17, apparaît d'emblée comme un escroc. Il savait ce qu’étaient les œuvres qui lui étaient fournies par Van der Veken. Et il les a fait passer pour autre chose. L'envoi de sa collection de Primitifs hyper-restaurés pour figurer dans une exposition à Londres en 1927 et le battage médiatique qu'il organisa à cette occasion sont sans conteste des actes frauduleux. On ne sait pas jusqu’où Renders et Van der Veken étaient complices en ces temps-là, et leur association n'a pas duré longtemps. Mais faussaire à ses heures et restaurateur vertueux à d'autres, Van der Veken pouvait se prévaloir d'être un self-made man, de posséder un exceptionnel savoir-faire, un grand amour des Primitifs, un métier parfait et un œil patient, toutes qualités qui le rendent, il faut bien le reconnaître, plutôt sympathique, malgré les gros soucis qu'il cause aux historiens de l'art des Primitifs flamands.

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Notes

1 Verougstraete, H., Van Schoute, R. et Borchert, T.-H. (eds.) avec des contributions de Bruyns, E.,Couvert, J., Pieters, R. et Pypaert, J.-L.,Restaurateurs ou faussaires des Primitifs flamands. [Fake or not fake. Het verhaal van de restauratie van de vlaamse Primitieven]. Catalogue d'exposition, Bruges Groeningemuseum 26 novembre 2004-28 février 2005, Gand (Ludion) 2004.

2 Verougstraete, H. et Van Schoute, R., "La Madone Renders et sa restauration par Joseph Vander Veken (1872-1964)", dans La peinture et le laboratoire. Actes du Colloque XIII pour l'étude du dessin sous-jacent et de la technologie dans la peinture. (éd. Verougstraete, H. et Van Schoute, R.), Louvain-Paris-Sterling, 2001, p. 7-28.

3 Laemers, S., "A Matter of Character. Max J. Friedländer et ses relations avec Emile Renders et Jef Van Der Veken", dans Vanwijnsberghe, D., (dir.), Autour de la Madeleine Renders, Institut royal du patrimoine artistique. Scientia Artis, volume 4, Bruxelles 2008, p. 147-176.

4 von Sonnenburg, H., "A Case of Recurring Deception" dans The Changing Image. Studies in Painting Conservation (The Metropolitan Museum of Art Bulletin, LI, 1993-1994), New York, 1994, p. 9-19.

5 Vanwijnsberghe, D., (dir.), Bruxelles, 2008.

6 Decq L., "More on Joseph Vander Veken (1862-1974)", dans Verougstraete, H. et Janssens deBisthoven, C. (eds.), The Quest for the Original. Underdrawing and Technology in Painting. Symposium XVI, Louvain-Paris-Walpole, MA, 2009, p. 102-106.

7 Laemers, S., dans Van Wijnsberghe, D. (dir.), 2008, p. 147-176.

8  Dans l’éditorial du livre Autour de la Madeleine Renders, M. Serckpasse sans discernement de L'affaire VdV (titre de l'exposition bruxelloise)à « l'affaire VdV ». En lisant, à propos de l’exposition bruxelloise : « ainsi débuta l’affaire Vander Veken », le lecteur pourrait erronément croire que l’exposition bruxelloise a déclenché une saga. En réalité, l’affaire Vander Veken est unelongue saga (celle de tableaux trop restaurés et de faux), qui débute vers 1911 et intègre les expositions récentes (Fake or not Fake, Bruges, 2004-2005 et L’Affaire Vander Veken, Bruxelles 2005). Le livre Autour de la Madeleine Renders raconte fort bien les nombreuses péripéties de cette « affaire » qui occupera encore longtemps les esprits.

9 Pypaert, J.-L., dans Van Wijnsberghe, D. (dir.), 2008, p. 197-282.

10  Verougstraete, H., Van Schoute, R. et Borchert, T.-H. (eds.) , 2004, p. 78-85.

11 Demarsin, B., Schrage, E.J.H., Tilleman, B. et Verbeke, A. (eds.), Art & Law, Bruges, 2008, 614 pages.

12  Idem, p. 556-601.

13  Demarsin, B., Handel in Kunstvoorwerpen, Die Keure, Business & Economics, 2009.

14  Idem, p. 562.

15 ChÂtelain, J., Forgery in the Art World, Bruxelles, Commission des communautés européennes, 1979, 30-31 et 36 et sv., cité dans Demarsin, B, 2008, p. 562 note 19.

16 Louvain-la-Neuve 2006-2007, promoteur H. Verougstraete

17  Voir au sujet d'Emile Renders le bel article extrêmement fouillé de: Lust, J., "Grandeur et décadence d'Emile Renders. Chronique mouvementée d'une collection d'art belge", dans Vanwijnsberghe, D. (dir.), 2008, p. 77-146.

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Table des illustrations

Titre Fig.1 Portrait de Marie de B.
Légende Œuvre attribuée par le catalogue de vente à De Keyser
Crédits Photo : © laboratoire Labart
URL http://ceroart.revues.org/docannexe/image/1121/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 18k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Hélène Verougstraete, « Vers des frontières plus claires entre restauration et hyper-restauration », CeROArt [En ligne], 3 | 2009, mis en ligne le 21 avril 2009, consulté le 31 mai 2016. URL : http://ceroart.revues.org/1121

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Auteur

Hélène Verougstraete

Docteur en histoire de l'art et archéologie, UCL. Thèse: cadres et supports dans la peinture des Pays-Bas méridionaux aux 15e et 16e siècles. Formation de deux ans en restauration des œuvres d'art à l'Institut royal du patrimoine artistique. 1987-2005: professeur à l'Institut royal d'archéologie et d'histoire de l'art de Bruxelles. 1992-: professeur à l'UCL. 1997-: également professeur à la K.U.Leuven. 1992-: direction du Laboratoire d’étude des œuvres d’art par les méthodes scientifiques (Labart). 1975-: avec R. Van Schoute: organisation du Colloque pour l'étude dessin sous-jacent et de la technologie dans la peinture (15 volumes d'Actes publiés à ce jour). Travaux d'expertise. Publications: Primitifs flamands, Pierre Bruegel (ea une interprétation du Triomphe de la Mort). Préparation avec l'équipe du Labart de l'exposition et du catalogue Fake or not Fake au Groeningemuseum de Bruges en 26 novembre 2004-28 février 2005.

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